دانلود مقاله تندیس‌ های انتزاعی، هنر مینیمال و هنر مفهومی

تندیس‌های انتزاعی، هنر مینیمال و هنر مفهومی

در خلال سال‌های دهه 1960، تحولات بنیادینی در روند هنر مجسمه‌سازی معاصر به وقوع پیوست. هم‌گام با ساخت مجسمه‌های پاپ توسط هنرمندانی چون کلاس اولدنبرگ، هنرمند برجسته دیگری به نام دیوید اسمیت[1] (70-1960) عرصه‌های موفقیت را به سرعت درمی‌نوردید. او در مقام یک مجسمه‌ساز راهی را در پیش گرفت که با تجربیات جکسون پولاک در نقاشی کاملاً موازی بود. اسمیت زندگی هنری خود را بدواً به عنوان یک نقاش و همکار نزدیک آرشیل گورکی و ویلم دِکونینگ، دو تن از پیشگامان اکسپرسیونیسم انتزاعی، آغاز کرد. وی بعدها به سمت مجسمه‌سازی سوق پیدا کرده و نقاشی را رها نمود، یا به تعبیر صحیح‌تر به گونه دیگری آن را دنبال کرد. او خود ترک نقاشی و معطوف شدن به روی مجسمه‌سازی در اوایل دهه 1930 را یک انقطاع ناگهانی تلقی نمی‌کند. لیکن باید دانست بین طرز تلقی اسمیت و باورهای نقاشان اکسپرسیونیست انتزاعی تقابل فزاینده‌ای وجود داشت. آثار پولاک نوعی تأکید بر دغدغه‌های حقوق فرد و نیز بیانیه‌ای در اثبات دنیای درونی رویاها، علیه واقعیت جهان خارج،‌ بودند. درواقع هنر نقاشی، آن چنانکه در ورای این آثار فهمیده می‌شود، چیزی جز طرد فرآیند مکانیکی «شکل‌سازی»‌ نبود.

برخلاف این فرآیند، آثار اسمیت محصول یک مدنیت با قدرت فن‌آوری بسیار پیشرفته بود. او اتکا زیادی به فن‌آوری صنعتی داشته و همواره در آثار خود از مجسمه‌های فلزی پیکاسو و خولیو گنزالس[2] الهام می‌گرفت. جالب آن که او هیچ یک از این دو را از نزدیک نمی‌شناخت و تنها از طریق کتاب و مجلات با آثار آنان آشنایی پیدا کرد. وی ضمن ساده کردن فرم‌ها، عناصری از صنعت امریکا و فوت و فن آن نیز به کارش می‌افزود. فرانک اوهارا، شاعر و منتقد معاصر، در مورد او می‌گوید:

«اسمیت از همان شروع کار نشانه‌هایی از فرهنگ اسپانیایی گرفت. همین نشانه‌ها بعدها او را به سوی بهره‌مندی از مهارت‌های فنی و صنعتی‌اش، به عنوان یک فلزکار امریکایی، رهنمون ساختند. او در فلز نوعی خصوصیت زیبایی شناختی را برگرفته و پیوسته تلاش داشت به جای پنهان کردن شخصیت فلز، آن را ستایش کرده و جنبه عملی، فنی، و دوام فوق‌العاده آن را تکریم نماید.[3]

با پایان گرفتن جنگ جهانی، اسمیت در میانه راه هنری خود به هنرمندی مشهور و قابل احترام تبدیل شده بود. در ژانویه 1047 نمایشگاه جامع مرور بر آثار او درگالری‌های ویلارد و باچ هولز در نیویورک برپا گردید. اما اصالت و ابتکار کار او بیشتر در اواخر دهه 1950، هنگامی که آثاری با ابعاد بزرگتر ساخت، بر همگان روشن شد. او در این آثار از شیوه‌های مرسوم مجسمه‌سازی امریکایی فاصله گرفت. تکنیکی که در این آثار به کار رفت او را قادر ساخت با سرعت و آزادی بیشتری کار کند و این امر حتی ساخت فرم‌های عظیم با مواد سنگین همچون فولاد را برای وی آسان کرد.

در سال 1962 اسمیت، توسط برگزارکنندگان فستیوال اسپولِتو[4] برای اقامتی یک ماهه به ایتالیا دعوت شد و در همانجا یک کارخانه قدیمی برای استفاده به عنوان کارگاه در اختیار وی قرار گرفت. او در این کارگاه ظرف تنها 30 روز، تعداد 26 مجسمه که بسیاری از آنها ابعادی عظیم و غول پیکر داشتند، ساخت. اسمیت درواقع نخستین مجسمه‌سازی بود که درصدد خلق اثری مستقل و منحصر به فرد نبوده و فکر هنری خود را در یک مجموعه کار به صورت سری محقق می‌ساخت. در بدو امر آثار او به پیکره انسانی توجه داشت، همانند مجموعه «اگری کولا»[5] و «منبع توتم»[6] که در دهه 1950 ساخته شدند. وی سپس به سوی شیوه انتزاعی‌تری متمایل شد و در این سمت‌گیری مجموعه‌ای به نام «زیگ زاگ»[7] را در خلال سالهای 4-1961 و مجموعه دیگری به نام «مکعبی»[8] را در سال 5-1962 خلق کرد. مجوعه «مکعبی» کیفیتی پویا و ناپایدار داشته و دقیقاً همانند خصوصیت در کارهای بعدی این هنرمند نیز به عنوان مشخصه اصلی دنبال شد.

شکل

دیوید اسمیت، مکعبی، 1964، فلز گالوانیزه، ارتفاع 294، گالری مارلبورو، نیویورک، امریکا

اسمیت از بسیاری جهات یک هنرمند نوگرا و انقلابی بود. آثار او علیرغم ابعاد بسیار عظیم، به سختی کیفیت ظاهری یک مجسمه را تداعی می‌کنند. برخی از آنها تک مجسمه‌های تنهای هستند که حتی ممکن است یک شی بی‌معنی و موقتی یا اشکالی برگرفته از فرم‌های صنعتی به نظر برسند. یک مجسمه تنها و منزوی معمولاً کمتر از یک مجموعه مرکب از چندین مجسمه در حالت‌های مختلف و متنوع، مورد توجه قرار می‌گیرد. این واقعیت که اسمیت در مواردی آثارش را رنگ می‌کرد، یا در مواردی آن را جلا داده به نحوی که اشکال فلزی درخشندگی چشمگیری پیدا کنند، حاکی از تلاش او برای نمایاندن و جلب توجه بیشتر آثارش است. او همانندنقاشان انتزاع‌گرای دوره پسانقاشانه در دهه 1960، اصرار زیادی به پرهیز از عوامل همراهی کننده و تأثیرگذار داشت. در این خصوصیت اسمیت با مجسمه‌سازانی همچون هنری مور، که علاقه‌مند به فراخوانی نیروهای طبیعت- همچون صخره‌ها، آب و باد- برای استمداد او در اراثه اثرش بودند، بسیار متفاوت به نظر می‌رسد. تمام این تمایلات ، ترجیح‌ها و روش‌های اجرایی، بعدها در شمار زیادی از هنرمندان جوان تأثیرات مهمی برجای گذاشت.

تنها مجسمه‌ساز دیگری که از نظر اعتبار و نفوذ بین‌المللی در سال‌های دهه 60 و اوایل دهه 70 در اندازه‌های اسمیت ظاهر شد، هنرمند انگلیسی آنتونی کارو[9] (متولد 1924) بود که همانند او از تیرهای فولادی با مقطع (I)، صتفحات فلزی، شبکه‌ها و تورهای فلزی زبر،‌ برای ایجاد ترکیب‌هایی پراکنده و نامنظم استفاده می‌کرد. نحوه پیوستن قطعات به یکدیگر و کیفیت بسیار ظریف جوشکاری آنها در آثار کارو، با چنان دقتی صورت گرفته که هویت اصلی هر قطعه جزئی در ترکیب کلی کاملاً حفظ شده است. این کیفیت قطعاً در نوعی پیروی از هنر سرهم‌سازی در کارهای هنرمندان دهه 1950 صورت می‌گرفت، اگرچه حاصل کار به مراتب از انتزاع خالص‌تری بهره‌مند شده است. کارو در مصاحبه‌ای با اندرو فورج[10] در سال 1966 چنین می‌گوید:

«... من واقعاً ترجیح می‌دهم مجسمه‌هایم از چیز خاصی درست نشده و درحقیقت ماحصل چیزهایی نامشخص و بی نام و نشان باشند؛ شاید چند قطعه تیر و یا چند سطح ساده که به نحوی برش خورده باشند. بسیاری از مجسمه‌هایی که می‌سازم درباره مقیاس و اندازه هستند، همین طور درباره سیال بودن شکل‌ها یا چیزهایی از این قبیل، و من تصور می‌کنم که این مفاهیم است که برای من اهمیت زیادی دارند و نه صرفاً بی شکل کردن و انتزاعی ساختن مجسمه.»[11]

از این اظهارنظر و نیز از ظواهر آثار کارو، کاملاً این گونه برمی‌آید که او تعلقات و گرایش‌های حجمی اسمیت را نداشت، اگرچه در تکامل هنری خود بسیار مرهون وی بود. واضح‌ترین دلایل تفاوت کار این دو را این گونه می‌توان برشمرد: اولاً آثار کارو در دهه 60 معمولاً‌تأکید بر محور افقی داشتند، درحالی که مجسمه‌های آخرین اسمیت غالب جهت عمودی به خود می‌گرفتند. ثانیاً مجسمه‌های کارو به نظر می‌رسند که به طریقی فضا و سطح زمین را در خود می‌بلعند، به بیان دیگر حجمی از فضا فراتر از خود احجام مجسمه را اشغال و همین طور سطحی از زمین را بیش از نقطه اتکا مجسمه تصرف می‌کنند. در این کارها پایه مجسمه به شکل سنتی‌اش دیگر وجود نداشته و هر تکه قلمروی معین خود را دارد. همان گونه که از مجسمه «جشن آفتاب»[12] کارو برمی‌آید، قطعه‌های مختلف با شکل‌ خاص خود دید تماشاگر نسبت به فضای اطراف و زمینه را جهت داده و در ادراک او نسبت به محیط تأثیر می‌گذارند. درحالی که اسمیت ترجیح می‌داد آثارش در فضای باز به نمایش درآید، کارو برخلاف او مجسمه‌های خود را در فضاهای الحقای مستقر کرده و از این طریق محیط را با مجسمه‌هایش مرتبط و درگیر می‌ساخت.

شکل

آنتونی کارو، جشن آفتاب، 1970، فولاد رنگ شده، 218×417×182، مجموعه خصوصی

آخرین مجسمه‌های اسمیت و مجسمه‌های هم‌زمان و یا قدری متأخر کارو، در زمان ساخت خود به نظر می‌رسید سمت‌گیری آینده مجسمه‌سازی نوین را رقم می‌زدند. البته این تحول بعدها دقیقاً اتفاق نیفتاد و حتی خودکارو در دهه 80 و 90 به سوی تکنیک‌های سنتی رجعت کرده و برای مثال از قالب‌ریزی برنزی و یا بازنمایی اشکال واقعی در سری اثار «جنگ تروا»[13] بهره جست. این سری مجسمه‌های کارو در تجلیل از شخصیت‌های حماسه ایلیاد اثر هومر ساخته و هیبت انسانی در آنها به شکل واضحی شبیه‌نمایی شده است. از جمله پیکره خدایان یونان (آتنا، ونوس، آپولو) و نیز شخصیت‌های افسانه تروا (آژاکس، هکتور، پاریس، هلن) و حتی محوطه کوه آیدا که همگی به شکلی نیمه انتزاعی ارائه شده‌اند. مواد کار عبارتند از سفال، برنز، چوب و فلز و ساختمان کلی اثر یادآور مجسمه‌های اوایل دهه 50 از قبیل آثار اواردو پائولوتزی[14] و حتی آثار مجسمه‌ساز فرانسوی سزار[15] (متولد 1921) است.

در مجموع اثار این دو- به ویژه مجسمه‌های کارو- تأثیرات مهمی را بر آینده هنر مجسمه‌سازی برجای گذاشتند. برای مثال اگرچه هردوی آنها علاقه وافری به اشکال پیچیده داشتند، لیکن این اشکال از قطعات بسیار ساده و واحدهای صنعتی کاملاً‌ متعارف تشکیل می‌شدند. هر دو هنرمند پایه مجسمه- لااقل در شکل سنتی‌اش- را منسوخ کرده و هر قطعه شیء ‌را به شیء‌ دیگر متصل می‌ساختند. کارو همانند اسمیت در سال‌های 1960 و 1970 جنسیت و مواد مجسمه‌های خود را پنهان می‌ساخت. او بدین منظور کل مجسمه و همه قطعات آن را با رنگ مبهمی می‌پوشاند، به نحوی که جنسیت قسمت‌های مختلف مستور بماند. این رنگ سراسری ضمن آن که جنسیت را واحد و مبهم می‌ساخت، درعین حال احساس وزن و درک سنگینی مجسمه را نیز غیرممکن می‌کرد.

با وجود همه این موارد، هیچ کدام از این دو مجسمه‌ساز سرچشمه اصلی تحولاتی که مجسمه‌سازی معاصر را درنوردید، به شمار نمی‌روند. درواقع جنبش هنر آوانگارد در دهه‌های پرتکاپوی 1960 و 1970 از آبشخور دیگری سیراب می‌گشت. در این زمان توسعه هنر پاپ سیری موازی با تحولات بنیادینی در قلمرو انتزاع‌گرایی داشت. در اوج شهرت و محبوبیت هنر پاپ، بسیاری از منتقدان با آن مخالف بوده و تلاش داشتند آن را با پدیده نوینی که «آپ آرت»[16] می‌نامیدندش، رویاروی سازند. آپ آرت یا هنر بصری نوعی انتزاع‌گرایی مبتنی بر سامان‌دهی اشکال دوبعدی و سه بعدی بود که بر تأثیرات دیداری و حرکت نگاه در پهنه تابلوی نقاشی توجه داشت. آنچه که بیننده در مواجهه با چنین ثاری دریافت می‌کرد، یا متکی بر واکنش‌های روانشناسانه در حرکت نگاه و فرآیند دیدن بود و یا صرفاً اشیایی که در ساختمان خود، عنصر حرکت را تداعی می‌کردند. تضاد رنگ مایه‌ها در آثار این سبک، توهم حرکت را پدید آورده و از این طریق کیفیتی بصری با آمیزش دو عنصر تضاد و حرکت حاصل می‌آمد.

هر دو تأثیر بالقوه آپ آرت، یعنی واکنش‌ های بصری و عنصر حرکت، ریشه در تاریخ مدرنیسم داشتند. منشاء حقیقی این سبک از شالوده‌گرایان روسی[17] مانند الکساندر رودچنکو[18] بودند. وی در سال 1920 یک مجموعه شالوده‌های فضایی[19] به صورت معلق براساس شکل گوی ساخت. اما از سوی دیگر شیوه آپ آرت با جنبس با هاوس و هنرمندانی چون موهولی ناگی[20] مرتبط بود.