دانلود مقاله تندیس‌ های انتزاعی، هنر مینیمال و هنر مفهومی

تندیس‌های انتزاعی، هنر مینیمال و هنر مفهومی در خلال سال‌های دهه 1960، تحولات بنیادینی در روند هنر مجسمه‌سازی معاصر به وقوع پیوست.

هم‌گام با ساخت مجسمه‌های پاپ توسط هنرمندانی چون کلاس اولدنبرگ، هنرمند برجسته دیگری به نام دیوید اسمیت[1] (70-1960) عرصه‌های موفقیت را به سرعت درمی‌نوردید.

او در مقام یک مجسمه‌ساز راهی را در پیش گرفت که با تجربیات جکسون پولاک در نقاشی کاملاً موازی بود.

اسمیت زندگی هنری خود را بدواً به عنوان یک نقاش و همکار نزدیک آرشیل گورکی و ویلم دِکونینگ، دو تن از پیشگامان اکسپرسیونیسم انتزاعی، آغاز کرد.

وی بعدها به سمت مجسمه‌سازی سوق پیدا کرده و نقاشی را رها نمود، یا به تعبیر صحیح‌تر به گونه دیگری آن را دنبال کرد.

او خود ترک نقاشی و معطوف شدن به روی مجسمه‌سازی در اوایل دهه 1930 را یک انقطاع ناگهانی تلقی نمی‌کند.

لیکن باید دانست بین طرز تلقی اسمیت و باورهای نقاشان اکسپرسیونیست انتزاعی تقابل فزاینده‌ای وجود داشت.

آثار پولاک نوعی تأکید بر دغدغه‌های حقوق فرد و نیز بیانیه‌ای در اثبات دنیای درونی رویاها، علیه واقعیت جهان خارج،‌ بودند.

درواقع هنر نقاشی، آن چنانکه در ورای این آثار فهمیده می‌شود، چیزی جز طرد فرآیند مکانیکی «شکل‌سازی»‌ نبود.

برخلاف این فرآیند، آثار اسمیت محصول یک مدنیت با قدرت فن‌آوری بسیار پیشرفته بود.

او اتکا زیادی به فن‌آوری صنعتی داشته و همواره در آثار خود از مجسمه‌های فلزی پیکاسو و خولیو گنزالس[2] الهام می‌گرفت.

جالب آن که او هیچ یک از این دو را از نزدیک نمی‌شناخت و تنها از طریق کتاب و مجلات با آثار آنان آشنایی پیدا کرد.

وی ضمن ساده کردن فرم‌ها، عناصری از صنعت امریکا و فوت و فن آن نیز به کارش می‌افزود.

فرانک اوهارا، شاعر و منتقد معاصر، در مورد او می‌گوید: «اسمیت از همان شروع کار نشانه‌هایی از فرهنگ اسپانیایی گرفت.

همین نشانه‌ها بعدها او را به سوی بهره‌مندی از مهارت‌های فنی و صنعتی‌اش، به عنوان یک فلزکار امریکایی، رهنمون ساختند.

او در فلز نوعی خصوصیت زیبایی شناختی را برگرفته و پیوسته تلاش داشت به جای پنهان کردن شخصیت فلز، آن را ستایش کرده و جنبه عملی، فنی، و دوام فوق‌العاده آن را تکریم نماید.[3] با پایان گرفتن جنگ جهانی، اسمیت در میانه راه هنری خود به هنرمندی مشهور و قابل احترام تبدیل شده بود.

در ژانویه 1047 نمایشگاه جامع مرور بر آثار او درگالری‌های ویلارد و باچ هولز در نیویورک برپا گردید.

اما اصالت و ابتکار کار او بیشتر در اواخر دهه 1950، هنگامی که آثاری با ابعاد بزرگتر ساخت، بر همگان روشن شد.

او در این آثار از شیوه‌های مرسوم مجسمه‌سازی امریکایی فاصله گرفت.

تکنیکی که در این آثار به کار رفت او را قادر ساخت با سرعت و آزادی بیشتری کار کند و این امر حتی ساخت فرم‌های عظیم با مواد سنگین همچون فولاد را برای وی آسان کرد.

در سال 1962 اسمیت، توسط برگزارکنندگان فستیوال اسپولِتو[4] برای اقامتی یک ماهه به ایتالیا دعوت شد و در همانجا یک کارخانه قدیمی برای استفاده به عنوان کارگاه در اختیار وی قرار گرفت.

او در این کارگاه ظرف تنها 30 روز، تعداد 26 مجسمه که بسیاری از آنها ابعادی عظیم و غول پیکر داشتند، ساخت.

اسمیت درواقع نخستین مجسمه‌سازی بود که درصدد خلق اثری مستقل و منحصر به فرد نبوده و فکر هنری خود را در یک مجموعه کار به صورت سری محقق می‌ساخت.

در بدو امر آثار او به پیکره انسانی توجه داشت، همانند مجموعه «اگری کولا»[5] و «منبع توتم»[6] که در دهه 1950 ساخته شدند.

وی سپس به سوی شیوه انتزاعی‌تری متمایل شد و در این سمت‌گیری مجموعه‌ای به نام «زیگ زاگ»[7] را در خلال سالهای 4-1961 و مجموعه دیگری به نام «مکعبی»[8] را در سال 5-1962 خلق کرد.

مجوعه «مکعبی» کیفیتی پویا و ناپایدار داشته و دقیقاً همانند خصوصیت در کارهای بعدی این هنرمند نیز به عنوان مشخصه اصلی دنبال شد.

شکل دیوید اسمیت، مکعبی، 1964، فلز گالوانیزه، ارتفاع 294، گالری مارلبورو، نیویورک، امریکا اسمیت از بسیاری جهات یک هنرمند نوگرا و انقلابی بود.

آثار او علیرغم ابعاد بسیار عظیم، به سختی کیفیت ظاهری یک مجسمه را تداعی می‌کنند.

برخی از آنها تک مجسمه‌های تنهای هستند که حتی ممکن است یک شی بی‌معنی و موقتی یا اشکالی برگرفته از فرم‌های صنعتی به نظر برسند.

یک مجسمه تنها و منزوی معمولاً کمتر از یک مجموعه مرکب از چندین مجسمه در حالت‌های مختلف و متنوع، مورد توجه قرار می‌گیرد.

این واقعیت که اسمیت در مواردی آثارش را رنگ می‌کرد، یا در مواردی آن را جلا داده به نحوی که اشکال فلزی درخشندگی چشمگیری پیدا کنند، حاکی از تلاش او برای نمایاندن و جلب توجه بیشتر آثارش است.

او همانندنقاشان انتزاع‌گرای دوره پسانقاشانه در دهه 1960، اصرار زیادی به پرهیز از عوامل همراهی کننده و تأثیرگذار داشت.

در این خصوصیت اسمیت با مجسمه‌سازانی همچون هنری مور، که علاقه‌مند به فراخوانی نیروهای طبیعت- همچون صخره‌ها، آب و باد- برای استمداد او در اراثه اثرش بودند، بسیار متفاوت به نظر می‌رسد.

تمام این تمایلات ، ترجیح‌ها و روش‌های اجرایی، بعدها در شمار زیادی از هنرمندان جوان تأثیرات مهمی برجای گذاشت.

تنها مجسمه‌ساز دیگری که از نظر اعتبار و نفوذ بین‌المللی در سال‌های دهه 60 و اوایل دهه 70 در اندازه‌های اسمیت ظاهر شد، هنرمند انگلیسی آنتونی کارو[9] (متولد 1924) بود که همانند او از تیرهای فولادی با مقطع (I)، صتفحات فلزی، شبکه‌ها و تورهای فلزی زبر،‌ برای ایجاد ترکیب‌هایی پراکنده و نامنظم استفاده می‌کرد.

نحوه پیوستن قطعات به یکدیگر و کیفیت بسیار ظریف جوشکاری آنها در آثار کارو، با چنان دقتی صورت گرفته که هویت اصلی هر قطعه جزئی در ترکیب کلی کاملاً حفظ شده است.

این کیفیت قطعاً در نوعی پیروی از هنر سرهم‌سازی در کارهای هنرمندان دهه 1950 صورت می‌گرفت، اگرچه حاصل کار به مراتب از انتزاع خالص‌تری بهره‌مند شده است.

کارو در مصاحبه‌ای با اندرو فورج[10] در سال 1966 چنین می‌گوید: «...

من واقعاً ترجیح می‌دهم مجسمه‌هایم از چیز خاصی درست نشده و درحقیقت ماحصل چیزهایی نامشخص و بی نام و نشان باشند؛ شاید چند قطعه تیر و یا چند سطح ساده که به نحوی برش خورده باشند.

بسیاری از مجسمه‌هایی که می‌سازم درباره مقیاس و اندازه هستند، همین طور درباره سیال بودن شکل‌ها یا چیزهایی از این قبیل، و من تصور می‌کنم که این مفاهیم است که برای من اهمیت زیادی دارند و نه صرفاً بی شکل کردن و انتزاعی ساختن مجسمه.»[11] از این اظهارنظر و نیز از ظواهر آثار کارو، کاملاً این گونه برمی‌آید که او تعلقات و گرایش‌های حجمی اسمیت را نداشت، اگرچه در تکامل هنری خود بسیار مرهون وی بود.

واضح‌ترین دلایل تفاوت کار این دو را این گونه می‌توان برشمرد: اولاً آثار کارو در دهه 60 معمولاً‌تأکید بر محور افقی داشتند، درحالی که مجسمه‌های آخرین اسمیت غالب جهت عمودی به خود می‌گرفتند.

ثانیاً مجسمه‌های کارو به نظر می‌رسند که به طریقی فضا و سطح زمین را در خود می‌بلعند، به بیان دیگر حجمی از فضا فراتر از خود احجام مجسمه را اشغال و همین طور سطحی از زمین را بیش از نقطه اتکا مجسمه تصرف می‌کنند.

در این کارها پایه مجسمه به شکل سنتی‌اش دیگر وجود نداشته و هر تکه قلمروی معین خود را دارد.

همان گونه که از مجسمه «جشن آفتاب»[12] کارو برمی‌آید، قطعه‌های مختلف با شکل‌ خاص خود دید تماشاگر نسبت به فضای اطراف و زمینه را جهت داده و در ادراک او نسبت به محیط تأثیر می‌گذارند.

درحالی که اسمیت ترجیح می‌داد آثارش در فضای باز به نمایش درآید، کارو برخلاف او مجسمه‌های خود را در فضاهای الحقای مستقر کرده و از این طریق محیط را با مجسمه‌هایش مرتبط و درگیر می‌ساخت.

شکل آنتونی کارو، جشن آفتاب، 1970، فولاد رنگ شده، 218×417×182، مجموعه خصوصی آخرین مجسمه‌های اسمیت و مجسمه‌های هم‌زمان و یا قدری متأخر کارو، در زمان ساخت خود به نظر می‌رسید سمت‌گیری آینده مجسمه‌سازی نوین را رقم می‌زدند.

البته این تحول بعدها دقیقاً اتفاق نیفتاد و حتی خودکارو در دهه 80 و 90 به سوی تکنیک‌های سنتی رجعت کرده و برای مثال از قالب‌ریزی برنزی و یا بازنمایی اشکال واقعی در سری اثار «جنگ تروا»[13] بهره جست.

این سری مجسمه‌های کارو در تجلیل از شخصیت‌های حماسه ایلیاد اثر هومر ساخته و هیبت انسانی در آنها به شکل واضحی شبیه‌نمایی شده است.

از جمله پیکره خدایان یونان (آتنا، ونوس، آپولو) و نیز شخصیت‌های افسانه تروا (آژاکس، هکتور، پاریس، هلن) و حتی محوطه کوه آیدا که همگی به شکلی نیمه انتزاعی ارائه شده‌اند.

مواد کار عبارتند از سفال، برنز، چوب و فلز و ساختمان کلی اثر یادآور مجسمه‌های اوایل دهه 50 از قبیل آثار اواردو پائولوتزی[14] و حتی آثار مجسمه‌ساز فرانسوی سزار[15] (متولد 1921) است.

در مجموع اثار این دو- به ویژه مجسمه‌های کارو- تأثیرات مهمی را بر آینده هنر مجسمه‌سازی برجای گذاشتند.

برای مثال اگرچه هردوی آنها علاقه وافری به اشکال پیچیده داشتند، لیکن این اشکال از قطعات بسیار ساده و واحدهای صنعتی کاملاً‌ متعارف تشکیل می‌شدند.

هر دو هنرمند پایه مجسمه- لااقل در شکل سنتی‌اش- را منسوخ کرده و هر قطعه شیء ‌را به شیء‌ دیگر متصل می‌ساختند.

کارو همانند اسمیت در سال‌های 1960 و 1970 جنسیت و مواد مجسمه‌های خود را پنهان می‌ساخت.

او بدین منظور کل مجسمه و همه قطعات آن را با رنگ مبهمی می‌پوشاند، به نحوی که جنسیت قسمت‌های مختلف مستور بماند.

این رنگ سراسری ضمن آن که جنسیت را واحد و مبهم می‌ساخت، درعین حال احساس وزن و درک سنگینی مجسمه را نیز غیرممکن می‌کرد.

با وجود همه این موارد، هیچ کدام از این دو مجسمه‌ساز سرچشمه اصلی تحولاتی که مجسمه‌سازی معاصر را درنوردید، به شمار نمی‌روند.

درواقع جنبش هنر آوانگارد در دهه‌های پرتکاپوی 1960 و 1970 از آبشخور دیگری سیراب می‌گشت.

در این زمان توسعه هنر پاپ سیری موازی با تحولات بنیادینی در قلمرو انتزاع‌گرایی داشت.

در اوج شهرت و محبوبیت هنر پاپ، بسیاری از منتقدان با آن مخالف بوده و تلاش داشتند آن را با پدیده نوینی که «آپ آرت»[16] می‌نامیدندش، رویاروی سازند.

آپ آرت یا هنر بصری نوعی انتزاع‌گرایی مبتنی بر سامان‌دهی اشکال دوبعدی و سه بعدی بود که بر تأثیرات دیداری و حرکت نگاه در پهنه تابلوی نقاشی توجه داشت.

آنچه که بیننده در مواجهه با چنین ثاری دریافت می‌کرد، یا متکی بر واکنش‌های روانشناسانه در حرکت نگاه و فرآیند دیدن بود و یا صرفاً اشیایی که در ساختمان خود، عنصر حرکت را تداعی می‌کردند.

تضاد رنگ مایه‌ها در آثار این سبک، توهم حرکت را پدید آورده و از این طریق کیفیتی بصری با آمیزش دو عنصر تضاد و حرکت حاصل می‌آمد.

هر دو تأثیر بالقوه آپ آرت، یعنی واکنش‌ های بصری و عنصر حرکت، ریشه در تاریخ مدرنیسم داشتند.

منشاء حقیقی این سبک از شالوده‌گرایان روسی[17] مانند الکساندر رودچنکو[18] بودند.

وی در سال 1920 یک مجموعه شالوده‌های فضایی[19] به صورت معلق براساس شکل گوی ساخت.

اما از سوی دیگر شیوه آپ آرت با جنبس با هاوس و هنرمندانی چون موهولی ناگی[20] مرتبط بود.

هر دو تأثیر بالقوه آپ آرت، یعنی واکنش‌های بصری و عنصر حرکت، ریشه در تاریخ مدرنیسم داشتند.

منشاء حقیقی این سبک از شالوده‌گرایان روسی مانند الکساندر رودچنکو بودند.

وی در سال 1920 یک مجموعه شالوده‌های فضایی به صورت معلق براساس شکل گوی ساخت.

اما از سوی دیگر شیوه آپ آرت با جنبس با هاوس و هنرمندانی چون موهولی ناگی مرتبط بود.

پرچمدار شیوه نقاشی بصری بی‌شک ویکتور وازارلی (96-1908) نقاش مجاری‌الاصل است که ابتدا در سال‌های 29-1928 در آکادمی هنر موهلی در بوداپست (یکی از شعبه‌های مدرسه باهاوس آلمان) تحصیل و سپس به فرانسه مهاجرت کرد و بقیه عمر خود را در آنجا گذراند.

او خود خاطرنشان می‌سازد که در همان سال‌هایی که در مدرسه باهاوس بوداپست به روی هنر مدرن مطالعه می‌کرد، موضوع شخصیت عملکردی و مفهوم «شکل‌پذیری» برای اولین بار به ذهنش خطور کرد.

به ظنر می‌رسد که از پس تجربیات اولیه، هنر حرکتی به دو دلیل برای وازارلی اهمیت پیدا کرد.

اول به دلیل شخصی و این حقیقت که او از همان اوان کودکی به موضوع «حرکت» بسیار فکر می‌کرده و همواره دغدغه ذهنی‌اش بوده است.

دوم به دلیل کلی‌تر و این دریافت که تأثیرات هنر بصری نه تنها در روی دیوار، بلکه به طور اساسی در ورای چشم و ذهن بیننده نیز پایدار می‌ماند.

بدین ترتیب وازارلی شیوه نقاشی خود را به آثاری که از سطوح مجزا تشکیل یافته بودند، و نیز به پرده‌ها و اشیای سه بعدی مرتبط می‌ساخت.

ایستایی آثار او اساساً بر نیروی جنبشی حاصل از کارکرد نور و نیز پدیده‌های شناخته شده بصری- مانند تمایل چشم به حفظ تصاویر اشیا پس از دیدن آنها- اتکا دارد.

او همچنین از خطاهای باصره، فی‌المثل به هنگام مواجهه با تضاد خیره کننده سیاه و سفید- همانند تابلوی ماوراء کهکشان- و نیز از مجاورت رنگ مایه‌های خاص در کنار یکدیگر بهره می‌جست.

شکل ویکتور وازارلی، ماوراء کهکشان، 1959، رنگ روغن روی بوم، 147×159، گالری انیس رنه، پاریس، فرانسه تکامل هنر نقاشی در دهه‌های نخستین قرن تاحد زیادی معطوف به تقویت فرآیند مشاهده و درک کامل‌تر فعل «دیدن» بود و این دستاورد در ابتدا از تجربیات مارسل دوشان در مورد عمل نگاه کردن به اثر و شیئی هنری، ناشی می‌شد.

آنچه که دوشان عمیقاً به آن توجه داشت، پیوستگی و کنش و واکنش اشیا نسبت به یکدیگر و نیز نسبت به تماشاگر بود.

این اندیشه‌ها بستری جدید از خلاقیت هنری را پدید آوردکه بعدها هنر مبتنی بر تصور ذهنی یا هنر مفهومی نام گرفت.

رقیب دیگروازارلی در حاکمیت هنری بر جنبش آپ آرت، هنرمند انگلیسی بریجت ریلی (متولد 1931) است.

تابلوی نقاشی سیاه و سفید به نام تاج شاخص کارهای اولیه این هنرمند است.

او از نظر پشتکار وتلاش به هیچ وجه در حد و اندازه ویکتور وازارلی نبود، لیکن درمجموع هنرمندی غریزی‌تر- و از جهاتی فطری‌تر از او- به شمار می‌رود.

اثارش غالباً درصدد ارائه بصری نیروهای طبیعی- همچون سیل و آب- بدون تأکید بر منظره‌پردزای و محوطه‌سازی طبیعی هستند.

وی پس از کسب موفقیت‌های اولیه در تولید آثار سیاه وس فید، به تدریج به آثار خاکستری و بعد کارهای رنگی روی آورد.

سپس به رنگ‌های درخشان و پرتلألو علاقه‌مند شده و کارهای آخرین خود را با این تحولات در رنگ‌پردازی همراه ساخت.

شکل بریجت ریلی، تاج، 1964، محلول روی تخته، 166×166، گالری روان، لندن، انگلستان بعدها اشیای سه بعدی که متأثر از هنر حرکتی ساخته می‌شدند، برای هنرمندان علاقه‌مند به این شیوه امکانات وسیع‌تری را فراهم کرده و رفته رفته مورد توجه قرار گرفتند.

این اشیا همانند نقاشی‌های هنر حرکتی در همان حال که ثابت بودند، به دلیل آن که مبتنی بر کارکرد نور و نیز پدیده‌های شناخته شده بصری بودند، متحرک به نظر می‌رسیدند.

به بیان دیگر با ایجاد توهم حرکت توسط نور و گردش نگاه، اشیا بدون استفاده از هرگونه نیروی مکانیکی به جنبش درمی‌آمدند.

موبایل‌ها یا مجسمه‌های متحرک، که بدون استفاده از نیروی مکانیکی گهگاه به حرکت درمی‌آمدند.

برای اولین بار توسط دو هنرمند از دو سوی جهان اختراع شدند.

ابتدا هنرمند ساختارگرای روسی الکساندر رودچنکو، چنین اجسامی را خلق کرد و سپس سال‌ها بعد هنرمند امرکیایی الکساندر کالدر، دوباره شکل کامل‌تری از آنها را اختراع کرد.

ناگفته نماند که پیش‌تر از این دومارسل دوشان اشیای هنری را که با نیروی مکانیکی به جنبش درمی‌آمدند با ساختن یک صفحه گردونه گرامافون تجربه کرده بود.

تجدید حیات اشیاء هنری متحرک، تا حد زیادی مرهون تجربیات هنرمندان امریکای لاتین، از جمله هنرمندان آرژانتینی عضو گروه مادی که در سال 1944 در بونس آیرس تأسیس شد و نیز هنرمندان ونزوئلایی همچون کارلوس کروز دیز و خسوس رافائل سوتو بود.

بحران‌های سیاسی ناشی از حکومت دیکتاتوری پرزسوتو، بسیاری از هنرمندان سرشناس ونزوئلایی را روانه اروپا کرد و از همین طریق تجربیات هنری دهه‌های 1940 و 1950 هنرمندان امریکای لاتین، علی‌رغم بی‌میلی‌های اولیه، به تدریج به اروپا و امریکا رسوخ کرده و در سال‌های دهه 1960 طرفدارانی پیدا کرد.

کارلوس کروز دیز (متولد 1923) در سال 1960 مجموعه کارهای رنگی- حرکتی،‌همانند تابلوی فیزیکروم به صورت نقش برجسته خلق کرد.

برجستگی خطوط رنگی در این آثار حمل نوعی حرکت رنگ‌ها در ارتفاع تابلوست که با تغییر موضع بیننده توهم حرکت را پدید می‌آورد.

هنرمند برجسته دیگری که گهگاه از همین تأثیرات حرکتی- بصری در کارش بهره می‌جست، هموطن او خسوس رافائل سوتو (متولد 1923) است.

او بسیار تحت تأثیر آثار موندریان و مالویچ بود و در اوایل دهه 1950 این تأثیرپذیری را در مجموعه نقاشی‌هایی که آکنده از واحدهای تکرارشونده بود، به خوبی نمایان ساخت.

این واحدها به قدری مرتب و منظم شده‌اند که ریتم حرکتی آنها بیش از هر چیز به چشم می‌آید.

با این کیفیت، نقاشی در تخیل بیننده بخشی از یک گستره بی‌نهایت به نظر می‌رسد تا یک تابلوی کامل و تمامیت یافته.

شکل کارلوس کروز دیز، فیزیکروم- شماره یک، 1959، پلاستیک و چوب، 50×50، مجموعه هنرمند سوتو بعدها به تأثیرات قرار دادن دو چیز یا دو سطح بر روی یکدیگر علاقه‌مند شد و این دقیقاً همان علاقه‌مندی خاص وازارلی بود.

دو شبکه نقاشی شده بر روی کاغذی شفاف از یکدیگر فاصله گرفته به طوری که دو الگوی درهم آمیخته و شناور در فضایی جدید به نظر می‌رسند.

این فاصله گرفتن سطوح، احساس تفکیک پیش زمینه از پس زمینه را در کار تشدید کرده نوعی برجستگی متحرک فضایی بدان می‌بخشند.

بعدها سوتو تجربیاتی را با پرده‌های خطی آغاز کرد که نمونه بارز آن اثر مهم او «چهره دوسویه کوچک» است.

در این اثر لوحه‌های فلزی در پس زمینه میله‌ها و کابل‌های فولادی معلق و کاملاً آزاد به نحوی طراحی شده‌اند که توهم لرزه و حرکت در سراسر کار، به ویژه در خلال حرکت نگاه بیننده، موج می‌زند.

از نقطه نظر بصری حرکت و لغزش نگاه، اجسام پیش افکنده شده و معلق را به نوعی بلعیده و به زمینه کار پیوند می‌‌زند.

نتیجه این روند، تجسم فضایی معلق، متحرک و پویاست که درواقع هدف اصلی هنر حرکتی است.

هر لحظه در پی حرکت نگاه بیننده، موج جدیدی از کنش بصری ظاهر شده و تجربه‌ای تازه از مشاهده اثر را باعث می‌شود.

قوی‌ترین کارهای سوتو پرده‌های بزرگ مرکب از میله‌های آویزان است.

چینه‌های میله‌های عمودی در این آثار، گویی سراسر طول دیوار یک اتاق را پوشانده و عکس‌العمل غریزی بیننده را به فضایی الحاقی در استمرار اتاق معطوف می‌سازند، به طوری که سطح دیوار خود فضایی متحرک و ملحق به اتاق به نظر می‌رسد.

شکل خسوس رافائل سوتو، چهره دوسویه کوچک، 1967، چوب و فلز، 38×60، مجموعه خانم و آقای سرژساکنوف، واشنگتن، امریکا از آنجا که هنر حرکتی معمولاً پدیده‌ای کاملاً بسته و محدود ارزیابی می‌شود، لذا در باب ارتباط احتمالی آن با سایر تحولات هنر انتزاعی در این دوران کمتر بحث به میان آمده است.

در هرصورت تمامی این تحولات در جوهره اصلی خود از انشعاب دو جریان مرتبط با یکدیگر به اسامی هنر مینیمال و هنر مفهومی سرچشمه گرفته‌اند.

هنر مینیمال یا هنر موجز را نیز باید بار دیگر مولود هنرمندان دوره پس از انقلاب اکتبر روسیه دانست.

در این دوره پرشکوه، هنرمندان ساختارگرا، هم در عرصه معماری و هم در نقاشی و مجسمه‌سازی، گرایش‌هایی متکی بر خلاصه‌نمایی و هندسه‌گرای را در آثارشان متظاهر ساختند.

به طور مثال آثار مالویچ مانند «سفیدروی سفید»، منطقی از ایجاز در هنر را مطرح ساختند که بعدها منبع الهام سایر هنرمندان اروپایی قرار گرفت.

این تجربیات هنرمندان روسی بار دیگر در دهه 1950 و اوایل دهه 1960 در امریکا توسط رابرت راشنبرگ جوان، در مجموعه تابلوهای تماماً سفید او، و نیز توسط اِدینهارد در تابلوهای تماماً سیاهی که شیارهای رنگی در آن محو شده بودند و در اروپا توسط ایوکِلِین (62-1928) با کارهای تک رنگش و نیز توسط پیرو مانزونی (63-1933) در سری آکروم، مجدداً به صورت دیگری به کار گرفته شد.

هنرمندان دیگری که به شیوه مینیمال یا مشابه آن نقاشی می‌کردند عبارت بودند از رابرت رِیمن (متولد 1930) که به روی بوم کشیده نشده بر چارچوب، با استفاده از میناکاری روی مس کار می‌کرد و اگنس مارتین (متولد 1912) که آثاری را با ترکیبی از شیارهای تقریباً ناپیدا بروی زمینه ساده و تک رنگ ساخت.

جنبش مینیمالیسم فراگیرترین تأثیر خود را در ایالات متحده برجای گذاشته و به سرعت به یک پدیده تازه هنری بسیار عمده با آثار معمولاً سه بعدی- به جای دوبعدی- تبدیل شد.

در این جریان نخست باید از ریچارد سرا (متولد 1939) یاد کرد که یک مرحله نسبتاً سنتی از پولیس مینیمالیسم را در آثاری مشابه کارهای دیوید اسمیت به ظهور رساند.

قطعات حجمی که او در سال‌های 71-1968 ساخت، کیفیتی پویا ناشی از ناپایداری کلی حجم را ارائه می‌کنند، اگرچه این احجام از نظر شکلی غالباً‌متقارن هستند.

مجسمه‌های فضای خارجی او به ویژه اثر نه چندان معروفش به نام طاق در نوسان، مدت‌ها به خاطر تأثر حسی و روانی تهدیدکننده‌اش باعث بحث‌های جنجالی شد.

در بسیاری از آثار «سرا» یک عنصر فرونشانده اکسپرسیونیستی به طور محسوسی ادراک می‌شود که از این جهت جایگاهی متفاوت در میان هنرمندان مینیمالیست به او می‌دهد.

اما جریان اصلی مینیمالیسم امریکایی را باید در جای دیگری جستجو کرد.

در این مسیر ابتدا باید به تونی اسمیت (متولد 1912)، آرشیتکتی که شاگرد معمار بزرگ مدرنیست فرانک لویدرایت بوده و با ورود به عالم مجسمه‌سازی تأثیرات قابل توجهی را برجای گذاشت، اشاره کرد.

او معماری را رها کرد، چون آن را به خاطر تغییراتی که بعد از ساخت برخلاف نظر معمار و خارج از اراده او در ساختمان به وقوع می‌پیوندد، بسیار ضعیف، ناپایدار و غیردائمی می‌پنداشت.

مجسمه‌های او بعضاً با قدری تسامح «پیکره یک واحد ساده» توصیف می‌شوند، که طبیعتاًَ به خاطر این ساده‌گرایی در زمره آثار مینیمالیست به شمار می‌روند.

اسمیت خود مجسمه‌هایش را این چنین توصیف می‌کند: «...

بخشی از یک رشته پیوسته فضایی.

حفره‌ها در این کارها از همان اجزایی ساخته شده‌اند که کلیت حجم را پدید آورده است.

بدین تعبیر این حفره‌ها را می‌توان نوعی انقطاع در یک پیوستگی سیال قلمداد کرد.

اگر شما فضا را به طور خالص و جامد تجسم کنید، این مجسمه‌ها درواقع حفره‌های ایجاد شده در این فضا هستند.

اگرچه امیدوارم این آثار از حجمی شکیل و حضوری محکم در فضا برخوردار باشند، با این حال من آنها را اشیایی در میان سایر اشیا تلقی نمی‌کنم؛ درواقع من برعکس به آنها به عنوان چیزهایی جدا افتاده و منزوی در محیط خود نگاه می‌کنم.» بسیاری از آثار اسمیت تجربیات او در معماری را منعکس می‌سازند.

او در جایی در مورد قطعه‌ای به نام زمین بازی (1962) می‌گوید: کمن اشکالی از این دست را دوست دارم، آنها اشکال بناهای باستانی با دیوارهای خشتی را برای من تداعی می‌کنند.

ماهیت شکلی بسیاری از مجسمه‌های اسمیت عبارت است از جعبه‌های مستطیل شکل که بر یکدیگر سوار شده‌اند.

یکی از آنها به نام جعبه سیاه بر مبنای یک فکر اولیه که به هنگام مشاهده جعبه کارتهای الفبا به ذهن اسمیت خطور کرد، ساخته شده است.

او این کارت‌ها را شبی روی میز دوستش دید و سپس ساعتها بدان فکر کرد تا این که صبح روز بعد تلفنی ابعاد و خصوصیات شکلی آن را از دوستش پرسید: شکل تونی اسمیت، زمین بازی، 1962، چوب به صورت فلز درآورده شده، 163×163، گالری فیش بک، نیویورک، امریکا ...

من از او خواستم خط‌کش را برداشته و جعبه را اندازه‌گیری کند.

او خیلی از این قضیه پرت بود و لذا حتی نپرسید من ابعاد این جعبه را برای چه می‌خواهم!

بعد ابعاد را پنج برابر کرده و طرحی از آن تهیه نمودم.

سپس بلافاصله آن را به کمپانی صنعتی وارینگ در نیوآرک برده و از آنها خواستم آن را درست کنند.

بدیهی است که در این کار علاوه بر جنبه‌های خلاصه‌گرای مینیمالیستی یک عنصر بسیار قوی مفهومی نیز وجود دارد.

درواقع مجسمه قبل از اینکه توسط سازنده آن و بنا به سفارش هنرمند ساخته شود، در تصور او به صورت یک سری اندازه‌های نوشته شده بر روی کاغذ وجود داشته است.

نکته دیگر در فرآیند این نوع آفرینش، عدم وجود هرگونه انتظاری برای معنی‌دار بودن اثر هنری در نزد بیننده است.

آثار اسمیت و به طورکلی نگره مینیمالیستی در مجسمه‌سازی، هرگز نسبت به حالت‌های تأثیرگذار و اکسپرسیونیستی توجهی نشان ندادند.

همین دو ویژگی، یعنی مفهومی (Conceptual) بودن و نیز بی‌بیان و بی‌حالت (Inexpressive) بودن، جهت‌گیری مجسمه‌سازی نوین امریکا را به خوبی تعریف می‌کند.

هنر مینیمال امریکایی به سرعت از حد سمت‌گیری در فعالیت یک هنرمند خاص فراتر رفته و بلکه جمع وسیعی از هنرمندان را شامل شد: از جمله کارل آندره (متولد 1935)، دان فلاوین (متولد 1933)، رابرت موریس (متولد 1931)، سول لوویت (متولد 1923) و جان مک کراکن (متولد 1934).

اما شاخص‌ترین چهره این جنبش هنری دانالد جاد (94-1928) بود که خود تجربیاتش در حجم‌سازی مینیمالیستی را این چنین توضیح می‌دهد: «فضای حقیقی سه بعدی است و این خصوصیت آن را از توهم و پندار نجارت می‌دهد.

در حجم سه بعدی از محدودیت‌های نقاشی اروپا خبری نیست.

یک اثر هنری می‌تواند به همان اندازه که تخیل می‌شود قدرتمند و مستحکم باشد.

فضای حقیقی ذاتاً بسیار قوی‌تر و ملموس‌تر از آن چیزی است که توسط رنگ و نقاشی به روی سطح صاف بوم خلق می‌شود.» تفسیر فیزیکی جاد از این اعتقاد آن قدر که عبارات او به ذهن متبادر کند، آزاد و بی‌پروا نبود.

در عمل آنچه که او متوالیاً می‌ساخت عبارت بود از یک نوار عمودی از جعبه‌های فلزی گالوانیزه شده که با فاصله‌های منظمی در امتداد هم به طور عمودی به دیوار نصب می‌شدند.

او این کار را در مواردی با استفاده از نور لامپ نئون نیز تجربه کرد که حاصل کار تأثیرات نوری چشمگیری را برجای گذاشت.

رابرت موریس مجسمه‌ساز همفکر جاد از باورهای هنر مینیمال با تأکید بیشتری این چنین دفاع می‌کند: شکل دانالد جاد، بدون عنوان، 1965، آهن گالوانیزه و آلومینیوم، 76×358×89، گالری لئوکاستلی، نیویورک، امریکا «سادگی در شکل، الزاماً به معنای سادگی در تجربه نیست.

درواقع اشکال واحد و یک شکل، رابطه هنری را تنزل نداده، بلکه برعکس بدان نظم و ساختار واحد می‌بخشند.

اگر طبیعت قاطع و سلسله مراتبی اشکال واحد به صورت پیوسته‌ای عمل می‌کند، این بدان مفهوم نیست که معانی و روابط تشریحی مقیاس، تناسب،‌تنوع و غیره حذف می‌شوند.

اتفاقاً برعکس این روابط هم به طور مستقل و هم در همبستگی با یکدیگر در کلیت یک اثر مینیمالیستی حضور دارند.» شکل رابرت موریس، بدون عنوان، 1966، پلکسی گلاس، قطر 244×61، گالری دان، نیویورک، امریکا این تأکیدها البته حرف‌های دیگری را هم مطرح می‌سازند که با واقعیت مینیمالیسم خیلی هم تطابق ندارند، چرا که رفته رفته مشخص شد هنرمند مینیمالیست واقعاً‌ به ابراز عقاید، تداعی معانی و بیان مفاهیم، لااقل به شکل سنتی‌اش، چندان علاقه‌مند نیست.

درحقیقت آنچه که مینیمالیسم جستجو می‌کرد، مفهومی تازه از نظم‌دهی و تمامیت‌بخشی بود که در آثار تونی اسمیت بخوبی تجلی پیدا کرد.

او قسمتی از یک نظم کامل از فضایی که برای بیننده قابل تخیل بود، را ایجاد کرده و از وی می‌خواست تا بقیه آ» را براساس تخیلات خود تکمیل کند.

همین مراوده با بیننده، در بسیاری از آثار سول لوویت نیز اتفاق می‌افتد.

او در سال 1968 نمایشگاهی در نیویورک برپا کرد که صرفاً شامل یک مجسمه بود با این عنوان: «46 گونه سه قسمتی بر روی سه نوع مکعب متفاوت».

مکعب‌ها جعبه‌هایی با ابعاد مشخص و استاندارد بودند.

برخی از جعبه‌ها بسته، برخی از یک طرف باز و برخی نیز از دو سمت متقابل باز بودند.

آنها در دسته‌های سه تایی به یکدیگر متصل و به شکل منظمی دسته‌بندی شده و نهایتاً دسته‌های مختلف در ردیف‌های منظم آرایش گرفتند.

هریک از این هشت ردیف در نظمی ثابت و استحاله شده استقرار یافته و قطاری از انواع حالت‌های مختلف در چیدمان سه نوع مکعب را تشکیل می‌دادند.

جلوه دیگری از هنر مینیمال به تأکیدگذاری در تعریف فضا علاقه نشان می‌دهد.

این گرایش به جای اتکا بر استقرار اشیای وحدت یافته در یک محدوده فضایی، درصدد ایجاد نوعی دگرگونی در فضا بود.

مهمترین و شناخته شده‌ترین نمونه‌های این گونه از هنر مینیمال را در آثار دانیل بیورِن (متولد 1938) هنرمند فرانسوی می‌توان سراغ گرفت.

او در این آثار از الگوی نوارهای چسبیده به دیوار برای تأکید بر خصوصیات فضایی اتاق- یا مجموعه اتاق‌ها- و یا بعضاً برای دگرگون ساختن ادراک بیننده نسبت به فضای اتاق استفاده می‌کرد.

کارگذاری یا Installation بیورن تحت عنوان «در دو طبقه با دو رنگ» که او در سال 1976 برای لیسون گالری شهر لندن ساخت، برنامنظمی فضای موجود و روابط نسبتاً غیرمنتظره قسمت‌های مختلف آن تأکید می‌ورزد.

این دگرگونی درواقع به خاطر الحاق دو ساختمان مجاور یکدیگر که در کف زمین خود اختلاف سطح داشتند، پدید آمده بود.

بیورن با استفاده از شیارهای راه راه یکنواخت و دارای رنگ‌های متضاد در پایه دیارهای مختلف فضاهای گالری این اختلاف سطح را تشدید کرده و به معرض نمایش عموم گذاشت.

شکل دانیل بیورن، در دو طبقه با دو رنگ، 1976، چیدمان گالری لیسون، لندن، انگلستان برخی از آثار هنری مینیمالیستی چندان در ساده‌گرایی خود سرسختی نمی‌ورزند و البته شاید ابتدایی‌تر هم به نظر برسند.

برای نمونه آثار دان فلاوین به جای تأکید بر خط و حجم از لامپ‌های فلورسنت کشیده و دراز استفاده می‌کند.

او با این روش، که بعدها به یک سنت مورد علاقه مینیمالیست‌ها تبدیل شد، این شیوه هنری را به هنر حرکتی پیوند می‌زند.

فلاوین نه تنها عنصر نور، بلکه عنصر فضا را نیز در کارهای خود به عنوان ماده هنری مورد استفاده قرار می‌دهد.

دقیقاً به خاطر همین نکته، آثار او را می‌توان شکلی دگرگون یافته از آثار بیورن تلقی کرد.

او بر این باور است که فضای واقعی یک اتاق می‌تواند توسط نور و پرتوهای الکتریکی شکسته شده و با ایجاد توهم یا نوعی بازی با نور، ترکیب فضای جدیدی پیدا کند.

نمونه بارز این پدیده را در اثر بدون عنوان او که در سال 1975 با رنگ‌های صورتی آبی و سبز ساخت، می‌توان مشاهده کرد.

این اثر درواقع یک چارچوب متشکل از لامپ‌های لوله‌ای فلورسنت همراه با رنگ‌های صورتی، طلایی و روشنایی روز است که همگی در گوشه سالن گالری شکل گرفته‌اند.

برخی از لامپ‌های مهتابی پوشش محافظ در برابر دید بیننده داشته و نور خود را به طور غیرمستقیم از طریق دیوار مقابل منعکس می‌سازند، برخی نیز در چارچوب قاب به طور مستقی پرتوافشانی می‌کنند.

کل فضا با رنگ‌های مختلف به نحوی الوان شده‌اند که بیننده در هر نقطه‌ای که بایستد آن را به یک رنگ درک می‌کند.

شکل دان فلاوین، بدون عنوان، 1975، فلامپ فلورسنت آبی، صورتی و سبز، ارتفاع 224، گالری دونالد یانگ، سیاتل، امریکا اگر کار فلاوین را نوعی الگو برای یک شعبه از جریان هنر مینیمال قلمداد کنیم، در این صورت از چند منظر می‌توان آن را مورد توجه قرار داد.

از یک منظر این آثار ادامه جریان جمعی از هنرمندان کالیفرنیاست که به گروه «نور و فضا» معروف گردیدند.

یکی از اعضای این گروه لاری بل (متولد 1939) می‌باشد که معمولاً مکعب‌های شیشه‌ای و مجسمه‌های بزرگتری شامل صفحات شیشه‌ای پوشش‌دار را که در زایای قائمه استقرار یافته‌اند، می‌ساخت.

این صفحات پوشش‌دار محصول صنایع هوافضای کالیفرنیا بودند که به خاطر همین پوشش تیره کیفیت آینه‌ای پیدا کرده تا ضمن آن که تصویر بیننده را منعکس سازند، آنچه را که در پشت شیشه قرا رداشت قابل دید نمایند.

بدین ترتیب تأثیر این شیشه‌ها، هم در پنهان کردن و هم در آشکار کردن واقعیت‌ها به طور توأم و به طریقی غیرمنتظره است.

در این روند، اثر هنری صرفاً یک مکعب با پرده‌های شیشه‌ای نیست، بلکه درواقع همان تأثیرات انعکاس و شفافیت و تعامل این دو مورد نظر هنرمند است.

لاری بل، نخستین تجربه مینیمالیستی خود را در یک چیدمان بدون عنوان در سال 1971 در هیوارد گالری لندن به نمایش گذاشت.

این اثر مرکب بود از تعدادی صفحات بزرگ شیشه‌ای که به صورت جفتی در زوایای عمود بر هم، نوعی لابیرنت را ساخته به نحوی که بازدیدکنندگان می‌توانستند با عبور از لابلای این لابیرنت، تصاویر دگرگون شونده‌ای از خود را در ورای شیشه‌ها مشاهده کنند.

این تجربه برای بازدیدکنندگان بسیار تازه، عجیب و حیرت‌انگیز بود و عبور آنان از میان چیدمان شیشه‌ای احساسی زنده و پویا و درعین حال مرموز را پدید می‌آورد.

این تأثیرات در اصل از خاصیت انعکاس‌دهی توأم با شفافیت شیشه‌های تیره، ناشی شده بود.