دانلود تحقیق زیبایی شناسی در آثار سلطان محمد

چکیده : سلطان محمد ، هنرمند نقاش مکتب تبریز 2 ، یکی از برجسته ترین نگارگران ایرانی ست که می تواند ، از دیدگاه های مختلف ، با کمال الدین بهزاد ، هنرمند شاخص مکتب هرات ، برابری و همسنگی نماید .

اگر بهزاد در مسیر تحول هنر خود ، مانند جنید سلطانی تبریزی ، خود را با رنگ های هماهنگ و گرم ، با ترکیب بندی های استوارو قطریِ نامتعادل ، با فشرده کردن فضا در محدوده ی نگاره های خود، خویشتن را بر جهان هنر تحمیل می کند ؛ سلطان محمد نیز ، به نوبه ی خود، با بهره گیری از رنگ های متضاد و مکمل ، با ترکیب بندی های محوری قطری و عمودی و نیز با محور قرار دادن نقطه ی دید بیننده در اثر ، و با پیوند دادن فضای بی مرز بیرونی به فضای نگاره های درونی ، خویشتن را بر تارک هنر نگارگری ایرانی مستقر می سازد .

همان اندازه که بهزاد در بستن فضای نگاره و پوند دادن آن با فضای بیننده ، بیننده را در اثر خویش محبوس می سازد ، سلطان محمد بر خلاف ، به باز نگاه داشتن فضای بیرونی و حذف مرزها و ارتباط دادن آن بوسیله ی منظره ها و عناصر ترکیبگر نگاره ها ، بیننده را در یک فضای روحانی و عرفانی بدون مرز غوطه ور می سازد.

او فضا، حرکت ، زمان و شکل را با ذوب کردن رنگها در یکدیگر به هم پیوند می دهد .

او بی شک هنرمند بزرگ و عارفی ست که آن اندازه که شایستگی مقام و مرتبت اوست ، به جهانیان شناسانده نشده است .

واژه های کلیدی : کمال الدین بهزاد ، سلطان محمد ، ذره گرایی ، ترکیب بندی استوار و نا متعادل ، نقطه محور مقدمه : سلطان محمد ، هنرمند نقاشٍ مکتب تبریز 2 ، از هنرمندان ایرانی ست که شاخص ترین نقاش مکتب تبریز 2 می باشد .

و علاوه بر ابداع های متعددی که در نقاشی ایرانٍ عهد صفویان ایجاد کرده است تأثیر بسیار زیادی را هم بر هنرمندان همعصر خود در مکتب تبریز و حتی در مکتب اصفهان و مکتب شیراز 2 نیز آزموده است .

در تاریخ تولد او اختلاف ست .

برخی او را متولد سال 870 و برخی 880 هجری قمری نوشته اند ، بنابرین در ربع چهارم سده ی نهم هجری متولد شده و در نیمه ی اول سده ی دهم ( نیمه ی نخست سده ی پانزدهم مسیحی) به اوج شهرت و اقتدار هنری رسیده است .

از همکاران و معاصران او در تبریز ، می توان آقامیرک ، میر خلیل منصور ، سید میرزا علی (پسر سلطان محمد ) ، محمدی ، (که برخی او را نیز فرزند سلطان محمد دانسته اند) ، میر سید علی ، و مظفر علی از شاگردانش را می توان نام برد.

ازین میان ، محمدی بیشتر به طراحی علاقه مند ست و صحنه های زندگی روستائی را طراحی می نماید.

طراحی های او از یک واقعی گرایی ویژه برخوردارست .

آقا میرک و میر خلیل مصور تأثیرات زیادی از سلطان محمد برگرفته اند .

بعضی از تاریخ هنر نویسان سلطان محمد و آقامیرک را در یک ردیف دانسته اند (1) ؛ شاید این اشتباه از آنجا ناشی شده باشد که این دو هنرمند ارتباط های هنری و دوستانه ی بسیار زیادی با هم داشته اند .

***** درک آثار سلطان محمد ، شاید به آسانیِ درک آثار کمال الدین بهزاد نباشد ، هر چند که سلطان محمد در مواردی از بهزاد نیز متأثر شده است ( بنابر نوشته ی برخی از نویسندگان و تاریخ هنر نویسان چون شیلا کنبای) ؛ باید توجه داشت که سلطان محمد در زمان خود و در محیط هنری خود به اندازه کافی از شهرت و از اقتدار هنری برخوردار بوده است که بتواند تأثیر گذار باشد تا ثیر پذیر ؛ ولی در حقیقت او، اگر او از کسی متأثر شده باشد ، از جنید سلطانی تبریزی (مشهور به جنید بغدادی ، شاید به این دلیل که او بنیان گذار مکتب بغداد می باشد ) ست .

جنید ، نه تنها بر سلطان محمد تأثیر گذاشته است بلکه بهزاد نیز از او متأثر شده است .

در برخی از آثار دوره اول شکوفایی بهزاد ، ما تأثیر های جنید سلطانی را بخوبی مشاهده می کنیم ( صحنه ی آمدن همایون به درِ کاخ همای با صحنه ی فرار یوسف از زلیخا از دیدگاه رنگ وعناصر تزیینی مقایسه گردد).

در نگاره ی » رفتن همایون به درکاخ همای » ، تزیینات هندسی دیوار درونی کاخ به رنگ لاجورد و با طرحی مشبک و در هم تنیده می باشد .

ما این گونه آذینگری را در آثار بهزاد هم می بینیم.

از سوی دیگر ، ترکیب بندی این کار همانند » فرار یوسف از زلیخا » (اثر جاودانه ی بهزاد) ، از یک ترکیب بندی بر اساس اصل » عدم تعادل پایدار » ، که در سده های هفدهم و هیجدهم ، در ایتالیا و سپس در سایر کشورهای اروپا بوسیله ی جریان کاتولک-درباری » باروک » مطرح گردید، مشاهده می شود .

چون این آثار اغلب بدون امضاء هستند ، بعضی از کارشناسان آنها را به جنید و بعض دیگر به بهزاد نسبت داده اند ازین بررسی یک پرسش و یک » ادعا » مطرح می گردد ؛ پرسش این ست که آیا این نگاره از جنید سلطانی ست و بهزاد در دیگر کارهایش از اوتقلید کرده است و یا اصولاً این اثر از بهزاد ست؟

و آن ادعا چنین ست : تا پیش از سده ی شانزدهم مسیحی در هنرهای خاور و باختر چنین اصلی در هنر بیان نشده بود .

و جریان باروک آنرا در سده ی هفدهم مطرح می سازد، در حالیکه بهزاد ، یک سده پیش از آن به شایستگی ازین اصل در آثار خود استفاده می کند .

در مورد تأثیر پذیری سلطان محمد از جنید نمونه های چندان در خور توجهی در دست نداریم و این تنها نظریه یی بیش نیست.

از سوی دیگز، نگاره های سلطان محمد ، اغلب پر از تصویرهای انسانی ست و ترکیب بندی هایش بسیار فشرده است و عناصر ترکیب آنچنان به هم پیوسته اند که گویی در چینش آنها در صفحه ی ترکیب، سلطان محمد از آنها به مثابه ی » ذرات » در زیبایی شناسی » ذره گرایی » استفاده کرده است .

گروهی دیگر را نیز عقیده بر این ست که با آمدن کمال الدین بهزاد در تبریز ، سلطان محمد برای چند زمانی شاگردی او کرده است .

این عقیده نیز چندان پایه های استواری ندارد زیرا درین هنگام سلطان محمد استادی شناخته شده بوده و خود شاگردانی تربیت می کرده است .در باره ی تأثیر پذیری سلطان محمد از بهزاد ، شاید بتوان نمونه هایی چند ارائه کرد که می توان چنین توجیه کرد که سلطان محمد آنها را به منظور شناخت بیشتر و بهتر بهزاد ساخته است، ولی در هر حال، بازهم شاکله ها و ویژگی های سلطان محمد درین گونه آثار برتری دارند.

***** آنچه که در نگارگری ایرانی سده های هشتم تا دهم در خور توجه و اهمیت ست ویژگی های نگره یی مکاتب مختلف ست ؛ برای مثال : در مکتب شیراز 1 اغلب ترکیب بندی ها یا به صورت افقی و در میان صفحه قرار گرفته اند و نوشته ها در بالا و پایین صفحه اند و تقریباٌ به هیچ وجه وارد ترکیب بندی اثر نمی شوند (بر خلاف آثار مکتب هرات) .

درین گونه آثار ، نگاره حدود یک سوم صفحه را در بر می گیرد ؛ یا ، ترکیب بندی در مربع ضلع کوچکتر صفحه ی ترکیب انجام می گیرد و اغلب در پایین صفحه و به ندرت در وسط صفحه است ؛ در همه ی این آثار هماهنگی رنگی بر تضاد رنگی رجحان می یابد و توجه به طراحی بیشتر از توجه به رنگامیزی ست ؛ به تناسبات کمتر از طراحی اهمیت داده می شود و تعادل در همه ی نگارها به گونه یی ست که اثر را هر گونه که بررسی کرده و با آن بنگریم ، در آن تعادل همه سویه خواهیم یافت ؛ در مکتب شیراز 1 تزیینات ، به ویژه تزیینات معماری کمتر به کار رفته است و اگر هنرمندی از آنها استفاده کند، در ترکیب بندی های او در درجه ی نخست اهمیت نیستند (برخلاف قاسم علی ، در مکتب هرات ، که برای آذینگری و تزیینات هندسی اهمیت فراوانی قایل ست) .

در آثار سلطان محمد ، آذینگری و تزیینات به همان اندازه دارای اهمیتند که انسانها و طبیعت و رنگامیزی .

در مکتب تبریز 2 و بهتر بگوییم نزد سلطان محمد ، زیبایی شناسی ذره گرایی با چنان اهمیت و دقتی مورد استفاده قرار گرفته است که کمترین فضای خالی و یا کمترین سطح عاری از » ذرات » وجود ندارد ؛ و اگر باشد با فشردگی عناصر در ترکیب بندی جبران شده است.

به عبارت دیگر می توان گفت که در آثار سلطان محمد ، اصل » ذره گرایی » بدون اصل » پرهیز از تهی » و « مطق فشردگی » ، که خود از زیبایی شناسی های گوناگون ( بیش از بیست گونه زیباِِ شناسی) هنرهای ایرانی (و به ویژه ایرانی اسلامی) ست، مفهومی پیدا نمی کند.

در حالیکه در مکتب هرات نیز اصل ذره گرایی بر همه ی آثار مسلط ست ولیکن هنرمندان این مکتب هرکدام اصولی دیگر از زیبایی شناسی هنر ایرانی را با » ذره گرایی » همراه و همساز کرده اند.

بهزاذ ، ذرات ترکیبی شکلهای تشکیل دهنده ی ترکیب بندی هایش را معمولاٌ با سطوح کوچک و بزرگ و ساختارهای معماریانه در هم می آمیزد ( نگاره ی مأمون در حمام) (2) ؛ سلطان محمد از بکاربردن سطوح در ارتباط باذرات پرهیز می کند و فضای تهی نیز در آثار او به ندرت دیده می شود.

برای درک بیشتر آثار سلطان محمد ، بهترین راه تحلیل و مقایسه ی آثار او با آثار بهزاد ست.

زیرا در مورد بهزاد سخن به فراوانی گفته اند و موقعیت اجتماعی سیاسی او نیز به شهرت او (که به حق ست) کمک زیادی کرده است .

روش » درویش منشی » و عارفانه ی سلطان محمد چنین شهرتی را در زمان حیاتش از او دریغ کرده است .

بنابرین ، لازم ست یک بررسی تطبیقی میان این دو بزرگمرد همه ِ دوران ها انجام گیرد که هم بهزاد و هم سلطان محمد را بهتر بشناساند و هم اصول زیبایی شناسی استاد مکتب تبریز 2 را مورد تحلیل قرار دهد.

برای رسیدن به این هدف ، مقدمه ی کوتاهی در مورد ادراک هنرمندانه و عناصر آغازین این ادراک شاید سودمند باشد .

اغلب متفکران جهان ، در دورانهای مختلف ، از ارسطو گرفته تا پیکاسو و آیه الله سید علی خامنه یی ، معتقدند که هنرمندان از آحادِ جامعه ی خود ، در فهم و ادراک فراترند ( ارسطو این فراگذریِ هنرمندان را صد سال ، پیکاسو دویست سال و آیه الله خامنه یی ، پنجاه سال، بیان داشته اند.(3))) بنابرین ادراک هنرمند در هر مورد و در باره ی هر چیز بر حسب قاعده باید متفاوت باشد به ویژه در باره ی عناصر ادراک هنر به هنگام آفرینش اثر.

پرسش اصلی این ست : عناصر ادراک هنری کدامند ؟

آنچه که یک اثر را به وجود می آورد چیست ؟

فضا ، حرکت ، زمان ، نور ، رنگ ، سطح یا گستره ، شکل و رنگ ؛ و نحوه ی به کار گیری این عناصر را در » صفحه ی ترکیب » و یا در »فضای ترکیب » ، » کمپوزیسیونcomposition » یا » ترکیب بندی » گویند.

پرسش اساسی که کلید بحث ماست این ست که دو هنرمند بزرگ مکتب های هرات و تبریز 2 ، در باره ی این عناصر ادراکی چگونه می اندیشیده اند ؟

فضا از منظر بهزاد چه بوده است ؟

و سلطان محمد آنرا چگونه درک می کرده ؟

حرکت ، زمان ، نور ، و دیگر عناصر نام برده در بالا را این دو بزرگ چگونه در کارهای خود متجلی می ساختند و چسان آنهارا توجیه می کردند ؟

متأسفانه هنرمندان ایرانی را عادت و یا سنت برین نبوده است که شگرد کار خود را بنویسند و یا از نظریات خود در مورد آثار خودشان یا دیگران سخن بگویند ( درست بر خلاف هنرمندان باختر زمین و دوران باززایش هنری ایتالیا که هنرمندان یک دست به قلم مو و یک دست به قلم برای نوشتن داشتند) .

آیا فضا برای بهزاد و سلطان محمد همان ست و همان مفهوم را دارد که برای همگان معمولی یک جامعه ؟

یا برای واژگان نویسان و ادیبان ، ستاره شناسان ، دانشمندان شیمی و فیزسک یا برای ریاضی دانان ؟

حرکت و زمان چطور ؟

عناصر دیگر چه ؟

از فضا بیاغازیم .

فضای واژگان نویسان عبارت ست از : » 1- مکان وسیع، زمسن فراخ،ساختمان؛ 2- مکانی که کره ی زمین در منظومه ی شمسی اشغال می کند » (4).

آیا برای یک هنرمند هم همین معنی می دهد ؟

برای یک ستاره شناس که عمق فضارا تا کنون به چهارده میلیارد سال نوری تخمین زده است، نیز همین ست (5) ؟

عارف چگونه فضا را متصور می شود ؟

آیا ادراک بهزاد و سلطان محمد از فضا ، همانند ست ؟

هر هنرمندی از عناصر برشمرده شده در فرگرد پیشین ادراکی ویژه ی خود را که به عوامل متعددی بستگی داشته و بنابرین ، به گونه ی خاصی که ویژه ی همان هنرمند ست متجلی می شود.

چنین ست که هرگز دو هنرمند نمی توانند از یک نقطه ی مشترک ، بخشی از فضای محسوس خود را مانند یکدیگر بازتاب نمایند.

برای باز تاب کردن محدوده یی از فضا این عوامل دخالت دارند : 1-.

ادراک هنرمند از فضا ، 2- نحوه ی ارائه ی آن در اثر ، 3- عناصر تصویری که فضا را منعکس و محسوس می سازند ،4- رنگِ برگزیده برای فضا ، استفاده از خط ، نور‌، تاریک ـ روشن ، تناسبات، و غیره .

فصای بهزادی اغلب دو بعدی ست .

او برای القای بعد سوم فضا از فراسو دید ( Perspective ) محورسنجی ( Axonométrie ) استفاده می کند، زیرا بهزاد به معماری توجهی خاص دارد و این روش تنها روشی ست که می تواند در آن بیرون و درون را با هم به نمایش گذارد.

با وجود این ، ترکیب بندی بهزاد در دو بعد صفحه است ؛ بدین معنی که بهزاد در رنگامیزی های حود، اغلب از هماهنگی رنگ های همخوانواده استفاده می کند واین امر سبب می شود که احساس عمق و ژرفا از میان برود ؛ از سوی دیگر ، همه ی عناصر پرده نقاشی در یک گستره قرار گرفته اند و عمق فضا به وسیله ی سطوح تُهی که به مثابه ی مکمل شکل های ترکیبگر به کار می روند القا می شوند.

ترکیب بندی های محوری در میان آثار کمال الدین بهزاد چندان زیاد نیست.

بهزاد مبدع و مخترع ترکیب بندیهای نامتعادل ولی استوان و پایدار ست.

البته ترکیب بندی هایی که بر اساس توازن انجام گرفته باشد ، به مقتضای موضوع و محتوای اثر ایجاد کرده است .

او اغلب می کوشد که در کنار ذره های ترکیبگر شکل های خود، از شکل های مسطح و عاری از ذرات نیز استفاده کند.

پرده ی » مأمون در حمام » و » ساختمان کاخ خورنق » ازین گونه اند.

در همه ی این نقاشی ها، هماهنگی رنگی در درجه ی نخست اهمیت ست.

(در پرده ی مأمون در حمام ، بهزاد تلاش کرده است از رنگ های مکمل- متضاد هم بهره گیری کند ، ولی نه آن اندازه که به هماهنگی مسلط اثر لطمه بزند) .

آثار محوری بهزاد معمولاٌ بر اساس محوری مایل و قطری انجام می گیرد و اغلب هم از قطر ناهماهنگ یا نا متعادل (یا ناهمگن) استفاده می کند (فرار یوسف از زلیخا) که به احتمال بسیار زیاد ، بهزاد این شیوه را از حنید به وام گرفته ، ولی در ترازی بسیار ظریفتر و والاتر آنرا به کار برده است.

گاهی نیز ، او از قطر هماهنگ و متعادل بهره جسته است ( اسکندر و هفت مرد حکیم) ؛ در همه ی این آثار نامبرده شده رنگامیزی در هماهنگی گرم انجام گرفته اند .

سلان محمد، گرچه در برخی از آثار خود از شیوه ی ذره گرایی بهزاد ملهم شده است ولیکن بر خلاف بهزاد ، او اغلب از رنگ های مکمل- متضاد ، مانند زرد و لاجورد، سرخابی و سبز (به ندرت) و یا سرخ و سبزا بی استفاده می کند .

او یکی از نادر ترین هنرمندانی ست که به هماهنگی رنگهای متضاد عقیده دارد و به نبکوترین و بهترین وجهی هم از عهده ی این مهم بر آمده است .

» معراج رسول اکرم» (صلی الله علیه و اله) که در هماهنگی زرد و لاجورد ست و حتی سفید هم به مثابه ی یکی از زینه های ضعیف لاجور به کار رفته است، سایر رنگ ها هم که به مقتضای اشخاص تصویر وارد ترکیب بندی شده اند رنگ های مکمل ـ متضادند).

سلطان محمد درترکیب بندی معراج از دو گونه » محور » استفاده کرده است؛ نخست محور عمودی برای ایجاد تقارن در دو سوی نقاشی به منطور متوازن کرن ترکیب بندی ، دوم محور نقطه یی ، به این معنی که یک نقطه را به مثابه ی محور تقارن انتخاب کرده است و همه ی عناصر ترکیب در ارتباط با این نقطه- محور به صورت تقارن در می آیند .

سلطا محمد تنها هنرمندی در جهان ست که نقطه را محور تقارن کارهای خود قرار می دهد (6) و بدین وسیله تقارن عناصر را در ژرفای اثر به ببننده القاء می کند .

از سویی، او اساس ترکیب های خود را بر عامل حرکت در شکل و در رنگ برمی گزیند و بدین گونه تلاش می کند عامل « زمان » را در« فضا » ی اثر، که از سوی دیگر نمادی از « فضای ذهن هنرمندانه » ی او ست ، اعمال نماید .

در اغلب نگارگری های ایرانی، زمان به زمان داستان پیوند دارد ، اما در آثار سلطان محمد، زمان از « بینهایت گذشته به بینهایت آینده »می پیوندد و شاید بتوان همان اصطلاحی را که دولاکروا برای حرکت در آثار خودش به کار می بردـــ یعنی « پیچ و تاب پرده نقاشی »ـــ برای سلطان محمد به شکل « پیج و تاب زمان » یا « حرکت مارپیچیِ زمان » به کاربریم.

از نقطه به مثابه ی محور تقارن در آثار سلطان محمد سخن گفتیم که، از سویی ، عامل پیوند زمان و فضا ست و از سوی دیگر، نقطه ی آغازگر پرتو چشمی ست که به موازات گستره ی زمین از چشم به بینهایت می رود و در افق ناپدید می گردد.

و چون این پرتو موازی زمین ست در نماد » نقطه » آشکار می گردد.

تقارن در اطراف این نقطه ، در حقیقت ، تقارن عناصر در دوطرف پرتو چشمی ست که در ژرفای فضا به سوی بینهایت گسترده شده است .

بنابرین فضای سلطان محمدی یک فضای چند بعدیِ کیهانی ست و چون از رنگهای مکمل –متضاد پوشیده می شود ، اندیشه عرفان اسلامی را در پرده نفوذ می دهد و وارد می کند .

شاید یکی از دلایل ابراهیم (تیتوس) بورکهارت برین ادعا که نگار گری اسلامیِ ایران ریشه در عرفان شیعی دارد، دستیابی به ادراک ازین عرفان با مطالعه و بررسی آثار سلطان محمد و پیروان او بوده است .

استفاد از نقطه- محور ، یا استفاده از محور عموى یا قطری.بیشتر در ارتباط با محتوای اثر به کار گرفته می شود و گاه اتفاق می افتد که سلطان محمد از هر سه گونه محوردر اثری بهره برداری کند برای نمونه از نگاره ی معراج رسول اکرم صلی الله علیه و آله درخمسه ی نظامی یاد می کنیم .

محور عمودی که از نوک شعله های بهشتی و نماد تقدس پیامبر (ص) از بدن مبارک او گذشته واز شعله یی را که فرشته در طبقی پایین تر از پیامبر حمل می کند ، می گذرد و فرشتگان و شعله های پرتاب شده به اطراف از شعله ی تقدس پیامبر ، به صورت قرینه ی ناقرینه در دو طرف تصویر ، می باشند .

سر مبارک پیامبر نقطه- محور اثر است و چون نقطه می باشد ، تقارن در اطراف آن همه سویه است و در جهت ژرفای فضا گسترده می شود.

محور سوم ، محور قطری ست که با سوی حرک رفرف یا براق تقویت شده است.

حرکت فرشتگان از پایین اثر به سوی بالا و در چرخش در اطراف پیامبر ، در عین اینکه حرکتی قطری و در جهت ژرفای فضاست ، حرکت به سوی بالا یا » حرکت عروجی » نیز هست.

ما حرکت ، در آثار بهزاد، به استثنای آثار ضعیف » ظفر نامه ی تیموری » ( بهزاد با سیاست و جنگ و خونریزی مخالف بوده است و این بهترین دلیل برین ست که درین آثار کوشش خود را آنچنان که سزاوار اوست به کار نبرده است و یا اینکه این آثار منسوب به اوست ) که ترکیب بندی های پویایی هستند ، معمولاٌ حرکت را در راستاهای ایستایی اثر یعنی افقی و عمودی ، و یا تنها در یک جهت قطری (برحسب نیاز ترکیب بندی و موضوع آن) .به کار می برد.

سلطان محمد ، با ادراک ویژه یی که از فضا ، حرکت ، و زمان دارد، و با توجه به اینک در یک جوّ عرفانی ( که توسط شیخ عرفان صفی الدین اردبیلی و فرزندان و مریدان او اعمال شده است) ، زندگی می کند و در محیط خانوادگی و اجتماعی او اندیشه ی شیعی برتریت دارد، لذا دید و ادراک دو بعدی حرکت درفضا و در زمان به ادراکی چند بعدی ازحرکت در فضایی عرفان از پایین به بالا (از زمین به آسمان) و ، از سوی دیگر، حرکتی از فرد بیننده به بینهایت ژرفا تغیر یافته و استحاله می شود و چنین ست که زمان نیز متجلی می گردد و به دلیل تقارن در دو سوی محور عمودی و در اطراف محور نقطه یی ، گونه یی موسیقی به عرصه ی نقاشی وارد می شو که رنگ ها به منزله ی مکمل آن وارد عمل می شوند .

و این دلیلی بر گفته ی هربرت رید انگلیسی ست که معتقد ست نقاشی های سلطان محمد موسیقی مصورند ، و کریستیان دوتر مون ( C.

Dautremont ) عضو برجسته ی فرهنگستان بلژیک معتقد ست نگارگری ایرانی » شعر مصور » ست .

از سوی دیگر سلطان محمد مبدع و مبتکر حرکت از بیرون محدوه ی موضوع به داخل آن و به سوی نقطه- محور مرکزی می باشد.

پیش از او ، در مکاتب مختلف نگارگری ، و حتی به وسیله ی خود بهزاد نیز ، گاهی دیده می شود که یکی از عناصر نقاشی مرز محدوده ی تصویری را شکسته و به بیرون ، در حاشیه‌، می رود .

شاید هدف ایجاد ارتباط میان « بیرون »و « درون » باشد.

بهزاد نیز کوشش بر تسخیر فضای بیرونی داشته است .

در نقاشی صحنه ی شکار بهرام گور، بخش زطادی از حاشیه گرفته شده و عناصر ترکیب از آنجا وارد محدوه ی قاب نقاشی می شوند، این گونه شکستن مرز های تصویر و یا فراگذری از درون به بیرون در اغلب آثار مکتب هرات دیده می شود.

لیکن سلطان محمد نیز، عناصر تصویری خود را از بیرون به درون هداست می کند و نه تنها به یک یا دو عنصر اکتفا نمی نماید بلکه بخشی از موضوع نقاشی در بیرون از محدوده ی تصویر انجام می گیرد (به نقاشی » خسرو در کاخ شیرین » از خمسه ی نظامی ، مکتب تبریز2 ، و برخی نگاره های شاهنامه ی شاه تهماسپی ، مانند « پلنگینه پوشان » « بر تخت نشستن کیومرث »، و غیره، توجه شود) .بهزاد نیز در برخی از نگاره های خود ، مانند نگاره ی » بهرام گور در حال کشتن اژدها » حرکت از بیرون به درون را توسط بهرام که از بیرون محدوده ی تصویر به داخل ترکیب بندی نفوذ می کند ، انجام داده است ؛ ولیکن ، بخشی از حاشیه ی اثر بهزاد که توسط این » حرکت » اشغال شده است خود محوده یی مشخص دارد و دقیقاً مرز بندی شده است، و مانند آثار سلطان محمد اندیشه ی عرفانی از فضا را نشان نمی دهد .

حرکت های سلطان محمدی ، اگر چه از بیرون محدوده ی اثر به سوی درون هستند و بخشی از ترکیب بندی محسوب می شوند، به گونه یی تسخیر فضای بی مرز بیرونی به وسیله ی عناصر تصویری می باشند ، زیرا هیچگونه مرزی ندارند و همه ی عناصر در آن فضا معلق و شناورند.

این شناور بودن در نگاره ی معراج نیز به گونه یی دیگر ارائه شده است ؛ گویا سلطان محمد درین گونه آثار با آیه ی شریفه ی » کل فی فلکٍ یسبحون » می اندیشیده است .

نگاره ی دیگری که این تعلیق یا شناور بودن را به زیبایی هرچه بیشتر نشان می دهد ، نگاره ی » آب تنی کردن شیرین در چشمه » می باشد که در آن محور عمودی القایی ست و محور مایل یا قطری در جهت قطر هماهنگ ست که نگاه حیرت زده ی خسرو را به نگاه شرمگین شیرین پیوند می دهد.

این اثر که در هماهنگی سبز- سیزابی و سرخ- نارنجی و آسمان زرین ساخته شده است از چنان توازن و تعادل و آرامشی بر خوردار ست که بیننده را درین اندیشه رها می سازد که سلطان محمد بهنگام آفریدن و ترکیب کردن آن به بهشت می اندیشیده است .

درین اثر ، خسوو ، شیرین، اسب شیرین ، درختان، صخره ها ، گلبوته ها ، گیاهان، ابرها و حتی لباس شیرین در کنار آب از یک گونه ارزش زیبایی شناسانه بر خوردارند.

همه ی آنها موجودات جاندار و سخنگویی هستند که انسان سخن آنهارا نمی شنود ولی درک می کند .

نقطه- محور این نگاره یک بوته ی گل ست که بر فراز لباس شیرین قرار گرفته است .

کوششی که سلطان محمد برای ایجاد فضایی بهشت گونه ایجاد کرده است ، علاقه ی سلطان محمد را به منظره پردازی نشان می دهد ، شایدبه تقلیدازبهؤاد، درنگاره هایش به « ساختمان سازی » بپردازد ، ولی در عین حال منظره را نیز فراموش نمی کند ، بدین معنی که ساختمان هایش را در میان منظره های متنوع طبیعی جا می دهد به گونه یی که منظره نشان دهنده فضای » لایتناهی » و رؤیایی باشد .

بسیاری از هنر شناسان خاوری مانند بورکهارت فضا های او را شاعرانه و عرفانی توصیف کرده اند .

نگاره ی » خسرو به در کاخ شیرین » یکی از زیباترین این نمونه هاست .

درین نگاره ، علاوه بر منظره پردازی سلطان محمد که منظره را در طرف راست نگاره قرار داده است (روبروی چپ تماشاگر) و حرکت خسرو از راست اثر به سوی کاخ شیرین که دو نیمه ی سمت چپ نگاره ( برابر راست بیننده ) را اشغال کرده است ، تکیه بر حرکت نیرومند خسرو ( شاه در نقطه ی قوت ترکیب بندی ) دارد و بیانگر آن ست که این هنرمند ، بر خلاف بسیاری از نگارگران مکاتب مختلف نگارگری، که تنها و تنها به حنبه های فنی نگاره های خود اهمیت می دادند، سلطان محمد به زیبایی شناسی اثر توجه بیشتری دارد.

شاید این پرسش پیش آید که اگر سلطان محمد در حرکت های از بیرون به درون خود، فضارا باز می گذارد و مخدود و محصور نمی کند ، چرا در نگاره ی » پیره زن و سلطان سنجر » حرکت از بیرون به درون را بسته است ؟

پاسخ این ست که درین نگاره موضوع بر سلطان سنجر و پیره زن تکیه می کند و تشدید می گذارد ؛ درین اثر ، هیچ چیز که شادی آور باشد نیست .

در واقع این اثر سوگینه یی بیش نیست ولیکن چون » سوگینه » با خصلت و شاکله ی عرفانی هنرمند توافق ندارد ، ترکیب بندی را بسته است ولی منظره پردازی خود را با رنگهای شاد انجام داده است .

در واقع او رنگامیزی را مکمل- متضاد موضوع تلقی کرده و این چنین » لذت دیدار » تماشاگر را فراهم ساخته است .

این ابتکار سلطان محمد برای پیوند دادن فضای بیرون به درون و تعلیق عناصر در فضای حاشیه (نماد فضای بینهایت، زیرا از همه سو به بیرون گستره ی صفحه ی تصویر فرا می گذرد و بیننده را در فضای واقعی رها می سازد) ، پس از او مورد تقلید بسیاری از هنرمندان قرار گرفت و هستند هنرمندان بزرگی که این ادراک را استحاله کرده و همه ی فضای حاشیه ها زا از تصویر پوشانده اند.

این هنرمندان بر خلاف سلطان محمد که اندیشه یی عرفانی از فضا را مدّ نظر دارد، تنها اهتمام بر زیبا تر کردن نقاشی خود داشته اند (به صحنه آرایی های رواییِ رضا عباسی توجه شود).

***** بنابرین، می توان به جرأت ادعا کرد که سلطان محمد یک نقاش معمول نیست ، او علاوه بر اینکه نقاش ست، هنرمند نیز هست ، نگره پرداز و زیبایی شناس نیز هست ؛ شاعر ست و عارف و همه اینها را از برکت ایمان شیعی خود دارد.سلطان محمد همان اندازه که هنرمندی توانا ست مدیری قابل و شایسته نیز می باشد .

او که استاد تهماسب میرزای جوان و ولیعهد ست، برای سازمان دادن به وضع هنری پایتخت ، تبریز ، نظارت بر کار هنرمندان را بر عهده می گیرد و می کوشد در سازمانی ، اتحادیه مانند ، آنها را گرد هم آورد و به راهنمایی آنان بپردازد.

یکی از کارهای ارزشمند او ، مصور کردن شاهنامه ی مشهور به " شاه تهماسبی " ست که در آن 256 نگاره وجود داشنه است .

این کتاب ارزشمند را، که ژودیدیو Judidio ،سر دبیر مجله ی هنری فرانسوییِ « شناخت هنرها » ( با شمارگان قریب به 120 هزار نسخه در ماه ، 70 هزار نسخه ی اصلی و 50 هزار نسخه ی تخصصی ضمیمه ) در باره ی آن چنین توصیف می کند : « بزرگترین شاهکار هنر بشریت برای همه ی اعصار » ، شاه تهماسب به سلطان سلیم عثمانی به عنوان هدیه ی تاج گذاری او ، تقدیم می کند .

پس از جنگ بین الملل نخست ، این کتاب مفقود شده و از دستگاه یک یهودی ترک سر در می آورد .

او آنرا به بارون دو روچیلد (Baron de Rotchild ) ، یهودی فرانسوی ، در برابر خدمت کوجکی که بارون برای او کرده بود به بهای اندکی می فروشد بارون نیز آنرا به هوتون ، ثروتمند آمریکایی می فروشد.

هوتون به محمد رضا بهلوی پشنهاد فروش آنرا به بهای بیست میلیون دولار می دهد و شاه نمی پذیرد.

هوتون شیرازه ی آنرا بر می گیرد و 75 نگاره ی آنرا بابت بدهی مالیاتی خود به دولت آمریکا ، به موزه ی متروپولیتن نیویورک اهدا می نماید ؛ شماری چند از آنها را نیؤ به صورت اوراق براکنده به بهایی گؤاف به مجموعه داران آثار شرقی می فروشد .

و مابقی آن به همت دکتر محمد حسن حبیبی ( معاون ریاست جمهور وقت جمهوری اسلامی ایران) ، در مقابل تکجهره ی " زن سوم " اثر نقاش هلندی دوکونینگ ،ساکن آمریکا ، به ایران برگردانده می شود .

.