دانلود مقاله سینما

"ساختارهای فرآیند سینمایی[1]" آشکارا روشهای مرلوپونتی را در مورد سینما به کار می‌گیرد- دیده می‌شود. اما بی‌شک متنفذترین نظریه‌های پدیده- شناسی در سینما به "هانری آژل"، "آمده آیفره[2]" و "روژه مونیه[3]" تعلق دارد.

کارهای اینان در بخش آخر کتاب به بررسی گذاشته شده است. تا حدی به دلیل آنکه اینان هر یک به طریقی کوشش کرده‌اند تا آگاهانه نظریه‌های بازن را گسترش دهند، و بیشتر به دلیل آنکه این نظریه‌پردازان، شق‌های مرئی‌تری نسبت به متز و میتری ارائه داده‌اند.

همچنانکه به دوران پس ساختارگرایی می‌رسیم، می‌بینیم که متفکران در تمام زمینه‌ها درباره پیدایش رابطه‌ای پربارتر میان ساختارگرایی علمی و برونی و پدیده‌شناسی درونی و تشریحی صحبت می‌کنند. این رابطه در سینما تا حد فراوانی، یادآور حالت پالایش یافته و متحول رابطه‌ی میان نظریه‌های واقع‌گرایانه و شکل‌گرایانه است. از اینرو نمی‌توان پذیرفت که صحنه نظریات سینمایی امروزه، اساساً متفاوت از صحنه نظریات سینمایی گذشته باشد. و نظیر گذشته، وجود دیدگاههای متعدد را می‌توان نشانه‌ی سلامتی و نیروی نظریات سینمایی معاصر دانست.

یادداشت

راجرلین هارت

کارگردان فرانسوی (   - 1903) مستندساز، منتقد و نظریه‌پرداز سینمایی. این کارگردان فیلم‌های مستند، با آنکه کمتر فیلم‌های طویل ساخته است، اما نفوذ فراوانی بر کارگردانان نهضت سینمایی "موج نو"ی فرانسه داشته است.

بعضی فیلم‌های کوتاه: "مترو" (1934)، "کوت داوزور" (1948). فیلم‌های طویل: "تعطیلات آخر" (1947)، "دختری در کوهستان" (1964).

اتین سورسو

فیلسوف فرانسوی (   - 1892) یکی از بنیانگزاران علم جدید فیلمولوژی است و سردبیری مجله‌ی "لارودستیک" را به عهده دارد. از نظر او هر اثر هنری، دنیای خاصی است که دارای ابعاد فضایی، زمانی و درونی خاص خود است. از آثار او: "آینده زیبایی‌شناسی، (1929)، "هنرهای تطبیقی" (1947).

آندرو ساریس

منتقد سینما، آمریکایی، منتقد مجله آمریکایی "ویلج ویس"، استادیار سینما در دانشگاه نیویورک، عضو هیئت مدیره‌ی فستیوال نیویورک، سردبیر نسخه انگلیسی زبان "کایه دو سینما" (67- 1965)، همکاری با نشریه سینمایی "فیلم کالچر" (از 1955 به بعد)، مؤلف کتابهای "فیلم‌های جوزف فن اشترن برگ"، "کارگردانان آمریکایی" وی برای نشریات متعددی مقاله نوشته است.

ادگار مورن

نویسنده، جامعه‌شناس و روزنامه‌نگار فرانسوی (   - 1921) سرپرست مرکز تحقیقات علمی، منتقد سینما و مدیر مجله "ارگومان"، از نوشته‌های وی: "انسان و مرگ"، "انتقاد از خود".

آثارش درباره سینما: "سینما یا انسان خیالپرداز" (1965)، "بازیگران" (1957).

ژان میتری

ژان میتری با دو رساله‌ی حجیم دوجلدی‌اش، "زیبائی‌شناسی و روانشناسی سینما" (65- 1963) پیشگام دوره کاملاً نوینی از نظریات سینمایی است. نکته جالب اینست که نظریات معاصر سینمایی باید با میتری، معاصر و همکار چهره‌هایی مانند ژان اپستین، ابل گانس و ژان رنوار، آغاز شود. اولین کتاب میتری، بررسی هنر "امیل یانینگز" بود که آن زمان (1928) اواسط کار هنری‌اش بود. میتری در دوران طلایی سینمای صامت زیسته است، همان دورانی که سخت مورد توجه آرنهایم، بالاش و بی‌شمار نظریه‌پردازان دیگر بود. اما ذهن نقاد میتری بر جذبه‌ی درهم شکننده‌ی درد فراق[4] و آن چنان نظریه سینمایی که این فیلم‌های جادویی دهه بیست در آن تفوق داشته باشند، غلبه کرد، زیرا در حقیقت میتری نظریه‌ی سینمایی کاملاً نوینی ارائه داده است.

سه عامل در زندگی شخصی میتری به این بی‌طرفی یا عینیت نقادانه کمک کرده است. اول اینکه وی در طی نهضت "آوانگارد" با کار عملی روی فیلم‌ها، کارش را آغاز کرد. میتری حتی بعد از این نهضت هم رابطه‌اش را با فیلمسازی از دست نداد و با تدوین فیلم‌هایی مانند "پرده عنابی" (1953) به کارگردانی آلکساندر آستروک و فیلمبرداری و تدوین آثار کوتاه خود، "پاسیفیک 231" (1949) و "تصاویری برای دبوسی" (1952)، رابطه‌اش را با کار فیلمسازی حفظ کرد. این فیلم‌ها که همگی دارای جنبه تجربی هستند میتری را وادار داشت که از همان ابتدا اندیشه‌های مترقیانه‌ای در زمینه تدوین، موسیقی و اهمیت تصویر و اقتباس سینمایی در نوشته‌هایش مطرح کند. نزدیک بودن نظریات سینمایی میتری به روشهای عملی فیلمسازی از این گونه تجربیات عملی میتری در سینما ناشی می‌شوند. از میان نظریه‌پردازانی که بررسی‌اشان کرده‌ایم، فقط ایزنشتین از نظر زمان و انرژی صرف شده در اطاق تدوین بر میتری پیشی می‌گیرد.

عامل دوم از زندگی و شخصیت میتری که او را این چنین به کمال برای وظیفه‌اش آماده کرد، عشق شدید او به تاریخ سینما است. میتری حتی طی سالهای نهضت "آوانگارد" نیز سخت مشغول جمع‌آوری اطلاعات و یادداشت‌هایی بود که بعدها باید مورد استفاده قرار می‌گرفت. اسناد سینمایی میتری که در دهه سی حجم قابل ملاحظه‌ای یافته بود، بعداً وقتی میتری به همراهی "هانری لانگلوا" و "ژرژ فرانژو"، "سینماتک" فرانسه را در سال 1938 بنیان گذاشت، همچنان افزایش یافت. "سینماتک" فرانسه از آن موقع تا به حال بزرگترین مخزن فیلم و اطلاعات سینمایی در جهان محسوب می‌شود. در طول جنگ، اندیشه‌ی نگارش یک تاریخ حقیقتاً علمی درباره سینما در ذهن میتری شکل گرفت، تاریخی که هنر سینما را مستند کرده و مهمترین پرسش‌های سینمایی را مطرح می‌کرد. در طول دهه‌ی گذشته، میتری دست به انتشار این "تاریخ سینما" زد و تا به حال فقط سه جلد آن را منتشر کرده و تازه به دهه سی رسیده است. هر کسی نگاهی سطحی به 900 صفحه، مجموعه‌ی کتاب‌های تئوریک میتری انداخته باشد، بی‌درنگ در پس میتری نظریه‌پرداز، متوجه میتری مورخ می‌شود. زیرا مورد مثال‌های دقیق بی‌شماری که در هر صفحه نوشته‌های او یافت می‌شود، به او حالت یک حشره‌شناس سینما را داده است. همان ویژگی که بازن می‌خواست به آن برسد. چه کسی بهتر از میتری می‌تواند مقاله‌ی معروف بازن، "تکامل زبان سینما" را دنبال کند؟ یا بهتر از او جنس‌ها و گونه‌های سینمایی را طبقه‌بندی کرده و به طور کامل نمونه‌های سینمایی را تشریح و تحلیل کند؟

بازن برای نوشتن مقاله‌هایش، به حافظه‌اش از فیلم‌هایی که در انجمن‌های سینمایی دیده بود، رجوع می‌کرد، در حالیکه میتری این فیلم‌ها را در اختیار داشت و مدارک سینمایی را در پرونده‌هایش آماده. بازن به ندرت فیلم را بیش از یک بار می‌دید و هرگز در نمایش آنها یادداشت برنمی‌داشت. استعداد بازن حسی بود و نقدهای سینمایی‌اش هم، عملی شرطی ناشی از حساسیتی هم‌آهنگ و پرورش یافته. از آن طرف میتری هرگز غریزه‌ی نقدنویسی نداشت، از اینرو بینش‌های وی ناشی از تلاش فراوان ذهنی و تحقیقی او است.

میتری را باید بزرگترین منبع زنده‌ی اطلاعات سینمایی دانست. موقعی که مدرسه سینمایی فرانسه، ایدک در سال 1945 بنیان گذاشته شد، از میتری بی‌درنگ جهت تدریس در این مدرسه دعوت شد. جنبه‌ی سوم از زندگی وی، جنبه‌ی پدآگوژیک آن است که وی را وا می‌داشت تا تجربیات خلاقه‌ی شخصی و هم اطلاعات دایره‌المعارفی‌اش را چنان قالب‌ریزی کند که بتواند به یاری آن مسائل عمده‌ی سینما را لمس کرده و به مشکلات و پرسش‌های رایج سینما پاسخ گوید. میتری که در فرانسه، کانادا و آمریکا سینما تدریس کرده، یکی از اولین اساتید دانشگاهی سینماست.

نظریات سینمایی میتری، مانند یک مبارزه‌ی انتخاباتی خوب تنظیم شده است. سعی میتری بر آن است که گوشه‌ای از سبک‌های غالب نظریه‌پردازانی که بررسی‌اشان کرده‌ایم، در نظریه‌ی خود به کار گیرد. فهرست مطالب کتاب او نشان دهنده‌ی توجه قابل ملاحظه‌ی میتری به استراتژی در نظریه‌اش است. از این نظر میتری به مانستربرگ و آرنهایم شبیه است. اما غالب نوشته‌هایش و توجه خاص او به مسائل جزیی زیبایی‌شناسی مادی، یادآور ایزنشتین، بالاش و گاهگاهی کراکوئر است. سعی میتری بر آن است که تمام بخش‌های فرعی کتاب او، نقشی در نظریه‌ی کلی او یاری کنند. اما فهرست مطالب او غالباً مذبوحانه است و در مرتبط کردن این بخش‌های فرعی به یکدیگر ناموفق است. در بسیاری موارد، این بخش‌های فرعی، حیاتی مستقل دارند. هر بخش را می‌توان شبیه به یک موضوع درسی کلاس سینما دانست که از قبل به دقت تحقیق شده است. مجموعه‌ی کتاب، دارای سیر تحولی آشکاری است، اما از آن‌جا به نظر می‌رسد استاد درس، مقدار فراوانی اطلاعات تحقیقی داشته که می‌خواسته به هر حال بیان کند، موضوعات بسیاری در کتاب گنجانده شده است.

نگرش تحقیقی میتری در مورد موضوعات بحث شده، در سنگینی مورد مثال‌هایی که میتری به یاری آن‌ها هر موضوع جدید را مستدل کرده، کاملاً منعکس شده است. تحقیقات میتری در زمینه‌های فلسفه، روانشناسی، زبان‌شناسی، منطق و زیبایی‌شناسی به یاری‌اش می‌آید تا مشکلات سینمایی را یک گام ژرف‌تراز نظریه‌پردازان قبلی درک کند. دیدگاه اجمالی وی از مشکلاتی که نظریات سینمایی، با آن‌ها روبروست- دیدگاهی که کمتر در در سایر نظریات سینمایی دیده شده به میتری امکان می‌دهد که سندها و عقاید مفیدی ارائه کند. میتری به روش خاص خود، با ارائه‌ی خلاصه‌ای از عقاید نظریه‌پردازان قبلی در مورد یک مسئله‌ی سینمایی، آن مسئله را مطرح کرده و سپس با توسل به منافع فوق سینمایی، اختلافات موجود میان عقاید این نظریه‌پردازان در مورد آن مسئله را مرتفع می‌کند. مثلاً ژان پیاژه به یاری‌اش می‌آید تا جدلی درباره شرکت کردن بیننده در عمل فیلم دیدن را فیصله دهد و برتراند راسل به او امکان می‌دهد تا جدول تصویر در برابر کلام را که این همه نظریه در اطراف آن ایجاد شده و نتیجه‌ی کم ارائه داده، حل کند. در مرحله آخر میتری اهمیت مسئله سینمایی را به بهترین صورت در زمینه کلی نظریات سینمایی مطرح کرده، راه صحیح دخول به مسئله‌ی بعدی را هموار می‌کند.

روحیه‌ی نوین نظریات سینمایی و به عبارتی روحیه‌ی آکادمیک آن کاملاً در این روش دیده می‌شود که طی آن نظریه‌پرداز از راه‌حل‌های ساده و همه شمول اجتناب می‌کند. از نظر میتری، تمام نظریات سینمایی قبلی در جستجوی کلیدی برای درک سینما ارائه شده‌اند. اما میتری این نگرش را طرد می‌کند و به جای آن هر مشکل سینمایی را جداگانه و مستقل بررسی می‌کند. وی معتقد است، نظریه‌پرداز نباید در دفاع از بینش خاصی عنان از دست بدهد. به عقیده‌ی او، نقص نظریه‌ی ایزنشتین در این بود که وی دچار وسوسه‌ی بینش مسلماً فوق‌العاده‌ی خود در مورد تدوین شده بود. به همین ترتیب نظریات بازن درباره‌ی واقعیت و نمای عمیق، درخشان و ارزشمند است، اما این نظریات در تمام نوشته‌های بازن ریشه دوانده و بینش کلی او را محدود کرده است. میتری نشسته بر برج آکادمیک خود، امیدوار است از چنین ساده‌انگاری‌هایی اجتناب کند و این یکی از دلایل عمده‌ی مطول شدن تحقیقات میتری است. زیرا از نظر وی، هر جنبه و یا هر مشکل سینمایی، شایسته توجه دقیق و جداگانه است و نه اعمال یک قاعده‌ی تعصب‌آمیز.

قاعدتاً کتاب میتری فاقد سودای کشف و پیروزی است که غالباً سبک‌های نگارشی سایر نظریات سینمایی را تعالی بخشیده است. کتاب میتری این توهم را ایجاد نمی‌کند که با قطعیت و سرعت، موجودیت رسانه‌ی نوین سینما را تشریح می‌کند. بلکه کتاب او، حساب شده و دقیق مانند رساله‌ای در باب بدن انسان یا زندگی حشرات نوشته شده است. از این نظر کریستین متز آن را یک "کتاب کلیدی" نام نهاده است. کتاب میتری تمام مشکلات تئوریکی را که در پنجاه سال اول تاریخ نظریات سینمایی مطرح شده،‌ نظم بخشیده و دیدگاههای عمده‌ای را که در مورد آن‌ها اتخاذ شده دقیقاً ترسیم می‌کند. از نظر عینیت و آمادگی رجوع به زمینه‌هایی مانند زبانشناسی و منطق است که کتاب میتری نظریات سینمایی را به کلاس‌های درس امروز کشانده است. میتری معتقد است که سینما چیزی نیست که بتوان بی‌درنگ آن را فهمید، و از نظرگاه ایدئولوژیک درباره آن به بحث نشست. سینما زمینه‌ی تحقیقی عظیمی است که مطالعات کنترل شده و صبورانه می‌تواند آن را به تدریج آشکار کند و این روحیه کلی مطالعات سینمایی حاضر باید باشد.

ماده خام

جلد اول از "زیبایی‌شناسی و روانشناسی سینما"، تحت عنوان "ساختارها"، ظاهراً قصد مطالعه‌ی آن جنبه‌های سینما را دارد که به تمام فیلم‌ها مربوط می‌شوند. جلد دوم، "شکل‌ها" با آن مسائل نظری سر و کار دارد که سبک‌ها و گونه‌های مختلف این فیلم‌ها مطرح می‌کنند. از اینرو کتاب میتری در همان طرح تشکیلاتی قرار می‌گیرد که تا به حال از آن استفاده کرده‌ایم. در حقیقت جلد اول، بعد از بخش "مقدمات" به طور کامل به دو بخش عمده تقسیم می‌شود: تصویر سینمایی و مونتاژ. بحث درباره تصویر سینمایی به طبقه‌بندی ما از ماده خام سینما و بحث از مونتاژ به آنچه که وسیله خلاقه نان نهاده‌ایم، مربوط می‌شوند. جلد دوم هم با همان روشنی، ابتدا شکل‌های سینمایی و سپس قدرت‌ها، قابلیت‌ها و هدف‌های سینما را بررسی می‌کند.

با آنکه فهم منطق کلی کتاب میتری ساده است، تحقیقات وی کمتر از نظم برخوردار است. گذشته از مشکل خواننده در پی‌گیری گریزهای میتری از مطلب اصلی (گریزهایی که معمولاً هم بسیار جالب‌اند)، که از علاقه‌ی فراوان میتری به ذکر مثال‌های متعدد ناشی می‌شود، مشکل بنیادی‌تر تشخیص یک نظرگاه نسبی در نوشته‌های میتری است. قاعدتاً نظریه‌های میتری، حد واسطی میان قطب‌های افراطی متفکران اولیه سینما است. خواننده بی‌درنگ می‌فهمد که جداکردن نظریه‌های افراطیونی مانند ایزنشتین و آرنهایم در یک طرف و کراکوئر در طرف دیگر، ساده‌تر از درک اظهارات سیال و بی‌طرفانه میتری است که می‌خواهد با ظرافتی تمام، حد وسط آن‌ها را بگیرد. این مورد بیشتر از همه موقع طرح مسئله‌ی ماده اصلی سینما آشکار است که طی آن میتری می‌خواهد در عین حال هم بعضی جوانب واقع‌گرایی بازن و هم بعضی جوانب دگرگون‌گرایی[5] آرنهایم را در اعتقاد خود بگنجاند. از نظر میتری، خصیصه‌های تصویر سینمایی مطلق می‌تواند اردوگاه شکل‌گرایان و واقع‌گرایان را به هم نزدیک کند.

میتری معتقد است که نمی‌توان تصاویر را جدا از رابطه‌اشان با اشیایی که تصویر آن هستند، مورد بحث قرار داد. گرچه تصاویر دارای هستی مادی مستقلی هستند، بدین معنی که می‌توان بدون از بین بردن یک عمارت، تصویر سینمایی آن را از میان برد، اما بحث درباره تصاویر بدون بحث درباره اشیایی که این تصاویر نمودار آن‌ها هستند، کار یزیبا ولی خطاست. از نظر میتری، این مورد بی‌درنگ سینما را از زبان متفاوت می‌کند. زیرا زبان از بخش‌هایی تشکیل شده که در پیوند با هم تصویری ذهنی به ما منتقل می‌کنند و به ما امکان می‌دهند به جهان خارجی بیندیشیم. اما تصویر سینمایی وجود خارجی دارد و در آن بسیاری جوانب واقعی و بصری اشیاء از جمله جنبش واقعی آن‌ها نمودار شده است. از نظر میتری، این تصاویر "نشانه‌ها[6]"یی که اصل اشیاء را به خاطر آورند نیستند که "متشابه[7]" اشیاء و معادل[8] آنها هستند.

از اینرو تصویر مکان نگار[9] سینما نمی‌تواند حاوی مفهومی جز مفهومی که در اشیاء نمودار شده هفته باشد، باشد. ماده خام سینما همان تصویر است که به ما درک مستقیمی (بی‌واسطه و بی‌دگرگونی) از جهان می‌دهد. تصویر سینما در کنار جهانی که نمودار می‌کند، و نه غالب بر آن هستی پیدا می‌کند. هیچ عنصر هنری یا انسانی نمی‌تواند تصویر را (از این سطح ابتدایی) به سطوح بالاتری از معنی ارتقاء دهد. تصویر سینمایی (علی‌رغم واژه که غالباً به خطا با آن مقایسه شده) تعیین کننده چیزی نیست؛ تصویر سینمایی خود را که "متشابه" جهان خارجی، و از جنس تصویری همان جهان است، بر ما نمودار می‌کند.

نظرگاه میتری در اینج ظاهراً با اصول بازن درباره سینما به عنوان خط مماس واقعیت، یکسان است. اما همانطور که اشاره شد، بازن عمری را صرف بحث درباره‌ی آن تناسب و راحتی کرد که تصاویر سینمایی را در خود جهان واقع می‌کند، حال آنکه میتری زندگی خود را صرف بررسی اختلافات اساسی کرد که این خط مماس را برای ابد از جهانی که از کنارش می‌گذرد و این چنین صادقانه نمایانگر آنست، جدا نگاه می‌دارد.

این اختلافات چیست؟ مهمترین این اختلافات اینست که تصاویر روی پرده توسط کسی آنجا قرار داده شده است. این توجه ما نیست که باعث می‌شود که این یا آن تصویر را مورد نظر قرار می‌دهیم که فردی دیگر که این تصاویر را عکاسی کرده، چاپ کرده و آن‌ها را روی پرده نمایش می‌دهد، دائماً توجه ما را از این تصویر به آن تصویر معطوف می‌کند. از نظر میتری، واقعیت برای انسان منبع پایان‌ناپذیری از مفاهیم است. این ما هستیم که با قبول روبرویی با واقعیت به این یا آن روش، به آن مفهوم می‌بخشیم، اما در سالن سینما، فرد دیگری همواره به ما می‌گوید که به کدام بخش از جهان هستی نگاه کنیم و به علاوه می‌گوید به آن سیمای معنی‌داری هم بدهیم. با اینکه از یک جهت این جهان است هنوز به روش معمول با ما سخن می‌گوید اما این که شخص دیگری این ارتباط را تحقق بخشیده کافی است که ما را متقاعد کند که ما نه در واقعیت بلکه در برداشت شخص دیگری از واقعیت دقیق شده‌ایم.

تا اینجا، قابلیت‌های تشابهی را در تصویر سینما مورد بررسی قرار داده‌ایم و میتری همواره به این قابلیت‌ها تأکید می‌کند. اما تصویر سینما، زندگی جداگانه و خصیصه‌های ویژه‌ای دارد که واقعیت قبل از به جا گذاشتن اثرات متشابه خود بر آن باید به آنها تسلیم شود. این ویژگی‌ها را نظریه‌پردازان سینمایی گذشته و مهمتر از همه آرنهایم مورد بحث قرار داده‌اند. اما میتری به سودمندترین صورت به موضوع چارچوب پرده‌ی سینما می‌پردازد، که در سینما وجودش ضروری ولی در زندگی غیرضروری است. میتری به عنوان نظریه‌پردازی که همیشه حد وسط را می‌گیرد، می‌فهمد که چارچوب پرده هم واقعیت را از نظر مخفی می‌کند (نظر بازن) و هم اشیائی را که نشان می‌دهد، نظم می‌بخشد (نظر آرنهایم). بیننده ناگزیر احساس می‌کند که واقعیت در اطراف پرده‌ی سینما به کمین نشسته، به طریقی که اگر فیلمبردار کمی دوربین خود را بچرخاند آن را خواهد دید. در عین حال بیننده در تنشی تصویری که ناشی از پرده سینماست، گرفتار می‌آید تصویر قاب شده کم‌کم مانند تصویر نظم‌یافته‌ای بر او اثر می‌گذارد که باید تعمداً در رابطه با سایر تصاویر قاب شده نگریسته شود. اما در تمام این اوقات، تصویر از اشاره به جهانی که نمودارش است باز نمی‌ایستد.

میتری این موضوع را با تحلیل اختلاف سینما و نقاشی روشن می‌کند. میتری نظیر بازن درمی‌یابد که در نقاشی، شیء نمایش شده، واقعیت خود را به طور کامل در اختیار واقعیت جدید کار هنری می‌گذارد و در آن تمامیت می‌یابد. در سینما هرچند که قاب‌بندی، خیلی بامعنی به نظر می‌آید، تصویر به ما می‌گوید که این فقط یک گونه نگرش به جهان نمایش شده است. زیرا جهان، هرگونه قاب‌بندی از آن را پشت سر می‌گذارد. ما متوجه قاب‌بندی نما می‌شویم، اما تماسمان را با دنیای واقعی که تصویر از بلعیدنش عاجز است همچنان حفظ می‌کنیم. در نقاشی فقط یک واقعیت زیبایی‌شناسی وجود دارد. در سینما هم این جنبه زیبایی‌شناسی وجود دارد، منتها فقط در رابطه با واقع‌گرایی مداوم روانشناسانه‌ای که مشابه سینمایی از آن جدائی‌ناپذیر است. از اینرو عنوان کتاب میتری قابل توجیه است. تصویر سینمایی با دادن قاب زیبایی‌شناسی به جهان (واقعیت بخشیدن به یک جنبه از آن)، بر واقعیت غالب می‌شود، اما جهان با یادآوری اینکه راههای بی‌شمار دیگری برای نگریستن به آن وجود دارد، برتری نهایی خود را به اثبات می‌رساند.

بحث میتری در باب پرده‌ی سینما، به عنوان چارچوب و پنجره، کلیدی برای شناخت سراسر نظریه‌ی سینمایی اوست. اعتقاد وی در مورد تدوین، داستان و هدف سینما مستقیماً از این دیدگاه ارزشهای دوگانه‌ی تصویر سینما سرچشمه میگیرند. در اینجاست که میتری برای اولین بار دست به ارزیابی می‌زند. وی سنت "تصویرپردازی" را در سینما، از جنبش سینمای هنری تا فیلم‌های مجلل ایتالیایی و سینمای بیان‌گرای آلمان و در آخرین فیلم‌های ایزنشتین، ترسیم می‌کند و درمی‌یابد که انگیزه‌ی اغراق‌آمیز این فیلم‌ها در بنا کردن یک دنیای هنری در قاب تصویر، واقعیتی را که این تصاویر مشابهت خود را با آن باید گوشزد کنند، تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. در این فیلم‌ها به جای تنش میان جنبه‌های زیبایی‌شناسانه و روانشناسانه‌ی تصویر، بیننده مثل نقاشی فقط جنبه‌های زیبایی‌شناسانه‌ی محض را دریافت می‌کند. این گونه فیلم‌ها با کنار گذاشتن این تنش برای حصول به یک هدف مفروض زیبایی‌شناسانه، قدرت اساسی و ویژه سینما را بی‌اثر می‌کنند.

با این حمله به سینمای بیان‌گرا، بررسی میتری از امکانات تصویر سینمایی به پایان می‌رسد. این مورد نشان می‌دهد که تا چه حد میتری در این مقطع به بازن نزدیک است. اختلاف میان این دو نظریه‌پرداز موقعی نمایان می‌شود که میتری به مشکلات تدوین و فصل‌بندی تصاویر توجهش را معطوف می‌کند.

خلاقیت سینمایی

در بحث از تصویر سینما به عنوان ماده‌ی خام، میتری هیچگاه از بیان این مطلب باز نمی‌ایستد که بیننده، نه ماده خام را بلکه فیلم‌های کاملاً شکل‌یافته را تماشا می‌کند. تصاویر سینما، نه به عنوان گزینش‌های ساده فردی، بلکه به صورت جهانی سینمایی تجلی می‌یابند. تصویر سینمایی دارای خصوصیتی طبیعی است، زیرا که هستی یافته تا تماشا شود، اما تصویرها در تسلسل سینمایی و در فیلم تمام شده دارای چیزی بیشتر از این خصوصیت هستند. این تصویرها ارزش و مقصودی مشخص دارند که نقش آنها در دنیای تخیلی گرچه نمایش شده‌ی فیلمساز، آن را مشخص می‌کند.

مهم‌ترین خصیصه‌ی تصویر سینما- چنان آشکار که به ندرت نیاز به تذکر دارد- این است که تصویر را بی‌شباهت به جهانی که نمودار آن است می‌توان "به بازی گرفت" و برطبق طرح‌های ذهنی فیلمساز به آن نظام بخشید. می‌توان آن را با سایر تصاویر به روش‌های بی‌شمار ترکیب کرد، و هربار نه تنها یک مجموعه‌ی زیبایی‌شناسانه‌ی جدید (مانند مجموعه فرسک‌ها یا شیشه‌های نقاشی شده که داستانی را بازگو می‌کنند) که از نظر روانشناختی، دنیای واقعی جدیدی ارایه داد. انرژی روانشناسانه‌ای که باعث می‌شود، اشیاء را در تصویر سینمایی‌اشان درک کنیم ایجاب می‌کند که تسلسل تصاویر را هم به عنوان مراحل مختلف یک تداوم به شمار آوریم. ما جریان تصاویر را به جهانی پیوسته تبدیل می‌کنیم. برطبق نظر میتری، نه تنها حواس ما با واقعی تلقی کردن اشیایی که درک می‌کنند، عملاً به آنها هستی می‌دهند، با این اشیاء را در مکان و زمان قرار می‌دهند تا جهانی خلق کنند که در آن این اشیاء با هم مرتبطند. فرآیند تدوین مشابه سینمایی این عمل ذهنی است.

میتری در این لحظه ملزم است که تدوین یا مونتاژ را گسترده‌تر از نظریه پردازان اولیه، حتی ایزنشتین تعریف کند. مونتاژ از نظر میتری، عبارتست از تمام روشهایی که از طریق آنها سینماگر تصاویر منفصل را بر زمینه‌ای قرار می‌دهد و جهانی سینمایی از ماده خام، و مفاهیمی انسانی از خصلت طبیعی اشیاء و مشابه سینمایی آن‌ها چنانچه معنی داشته باشند، خلق می‌کند. میتری ابتدا با این فرضیه آغاز می‌کند که حتی اگر صحنه‌ای به جای برش به نماهای مختلف با دوربین متحرک فیلمبرداری شده باشد، باز هم اثر مونتاژ را از طریق رابطه‌ی اشیایی که به ترتیب داخل نما می‌شوند حفظ خواهد کرد. با این کار وی نقادی بازن درباره مونتاژ را به باد حمله می‌گیرد.

میتری تا آنجا پیش می‌رود که می‌گوید در صحنه ای که تماماً از یک زاویه‌ی ثابت فیلمبرداری شده باشد نیز نقش مونتاژ حس می‌شود. اگر در این صحنه، شخصیتی را در اطاق در حال مطالعه‌ی روزنامه‌ای ببینیم و ناگهان خدنگ آتشینی پرده‌ی پشت او را شعله‌ور سازد، باز هم در اینجا اثر مونتاژ دیده می‌شود بدون آنکه تدوین انجام شده باشد. زیرا در اینجا دو تصویر داریم که مفهومی ورای خود بیان می‌کنند.

این سطح از معنی که گامی ورای تصویر سینمایی قاب‌بندی شده است از نظر میتری همیشه با داستان تداعی می‌شود. بشر با بخشیدن رابطه‌ی متقابل به اشیایی که حواسش آن‌ها را خلق می‌کند، به واقعیت نظم و منطق می‌‌بخشد. مکان، زمان و رابطه‌ی علیت، دنیا را برای او مفهوم کرده باعث می‌شوند که دنیا را نه فقط درک کند، بلکه بشناسد. اشیاء نقش‌هایی دارند، و این نقش‌ها همچنانکه نیازها و تمایلات بشر تغییر می‌کند، عوض می‌شوند. هوگو مانستربرگ اولین کسی بود که متوجه این مبنای روانشناسانه‌ی سینمای داستانی شد و بلابالاش در بحث درباره‌ی "جریان مفاهیم" که در پس تصاویر، آن‌ها را برای خلق دنیایی انسانی و انگیزه‌دار به هم می‌پیوندد، از این مقوله صحبت می‌کند.

فیلمساز نمی‌تواند این مفهوم اساسی را از فیلم خود دریغ کند. فیلمساز با کنار هم گذاشتن مجموعه ای تصاویر از ما می‌خواهد به دنبال انگیزه‌ای در آن‌ها باشیم. چرا این نماها و نماهای دیگر نه؟ چرا این به دنبال آن می‌آید؟ بیننده به میل خود به این تصاویر معنی و مفهوم انسانی می‌دهد. وی از این کار نمی‌ایستد تا تمام تصاویر سینمایی در درام انسانی که او از دنیای ادراکی خلق کرده، نقش بازی کنند. واژه‌ی انسانی ضرورتاً معنی‌اش این نیست که همه فیلم‌ها باید به سوی درام سوق داده شوند. مجموعه‌ای تصویر در فیلم مستندی درباره صحرا، می‌تواند از انگیزه‌ای انسانی مملوباشد تا ما را به شناخت جنبه‌ای از طبیعت برساند، یا مجموعه ای تصویر دریا و ساحل که تصورات شاعرانه‌ی فیلمساز می‌‌تواند آن‌ها را انگیخته باشد. البته غالب اوقات، داستان انگیزه اصلی تصاویر است که طی آن، هر تصویر با بالا بردن درک ما از داستان، جای صحیح خود را در آن پیدا می‌کند. اما ما از میان تصویر سینمایی به واقعیت می‌نگریم و می‌فهمیم که این تصویرها و آن واقعیت به زبان متعالی‌تری با ما گفتگو دارند، زبانی انسانی و نه طبیعی. فیلمساز نمی‌تواند خود را از واقعیت خلاص کند، گرچه می‌تواند و باید بر تفسیر شخص خود از آن تأکید کند.