دانلود مقاله گرافیک در تئاتر

» زمانی که از میشل بووه (Michel Bouvet) طراح وگرافیست مشهور فرانسوی خواسته شد تا یکی از پوسترهای خود را به عنوان انتخاب اول معرفی کند، پوستری «سیاه و سفید» به اسم ارواح، را که جهت مرکز تئاتر ژمو طراحی کرده بود انتخاب کرد و در توضیح این پوستر چنین نوشت «سیاه و سفید بودن پوستر باعث میگردد تا شما همه چیز را ساده و واضح ببینید و در نظر بگیرید.

در طراحی عنوان پوستر سعی کردم تا قدرت وضوح آن به قدری باشد که در خیابان و ایستگاه مترو به راحتی خوانده شود.» طراح فرانسوی، در توضیح پوستر خود به دو موضوع مهم و اساسی در طراحی پوستر اشاره میکند یکی سادگی و دیگری خوانا بودن نوشتار پوستر که توسط مخاطب در کمترین زمان ممکن خوانده شود.

پوسترهایی که جهت نمایش های در حال اجراء مجموعه تئاتر شهر به چاپ رسیده است از این دو اصل مهم طراحی پوستر فاصله گرفتهاند و صرفاً به یک ذهنیت مفهومی نمایش بیشتر نزدیک شدهاند درحالیکه پیام نمایش میتواند دستمایهای باشد جهت ساخت پوستر و زمانیکه فاکتورهای طراحی پوستر فراموش شود پوستر تئاتر به سمت داستان سرایی میرود که این مقوله با پوستر نسبتی ندارد.

پوستر نمایشی «خانه» که به صورت تکرنگ (قهوهایی) ارائه گردیده دارای قطعی خشتی بود و طراح پوستر معنی لاتین عنوان نمایشی را لازمه کار خود دیده و تصویر دو بازیگر زن نمایش خانه به صورت مدور جای یکی از حروف لاتین را پر کرده است.

لوگوی فارسی نمایش «خانه» با لوگوی لاتین آن «لیاوت» شده است و باقی نوشتار پوستر در قسمت بالا و پایین پوستر قرار گرفته است.

فکر طراح پوستر به دلیل پراکندگی عناصر پوستر در صفحه و از طرفی نوع رنگ انتخابی، چندان به چشم نمیآید و به نوعی پوستر به یک پراکندگی و شلوغی رسیده است و مخاطب از دیدن پوستر به خط بصری نائل نمیشود و پوستر در حد یک اطلاعرسانی باقی مانده است.چهار پوستر نمایشی «دن کیشوت» به دلیل سادگی تا حدودی خود را به استانداردهای یک پوستر موفق نزدیک کرده است.

فیگورهای شناخته شده «دن کیشوت» به صورت مشکی با زمینه خاکستری یک دست پوستر که کل فضای پوستر را در برگرفته، ترکیببندی منطقی دارد، اما لوگوی پوستر با رنگ سفید و حاشیه قرمز ترکیب شده است، پوستر را از لحاظ ترکیببندی رنگی، خنثی جلوه داده درحالیکه پوستر موفق از لحاظ رنگبندی میتواند از رنگهای درخشان استفاده کند.

پوستر نمایشی «ژولیوس سزار» از فکر و ایده خوبی جهت طراحی سود جسته و نسبت به پوسترهای گذشته طرحی نو و بدیع است.

لوگوی نمایشی با توجه به تم نمایشی، دارای طراحی حروف قوی و جا افتاده از لحاظ طراحی است، اما نوع «لیاوت» مابقی نوشتار پوستر به دلیل اندازه حروف و چیدمان آن چه زیبایی لوگوی نمایشی را ندارد و کمی بزرگ جلوه میکند.

بافت پوستر که از تکرار لوگوی پوستر تشکیل شده است بیش از اندازه فضای پوستر را پوشانده و در کل فکر جالب طراح، در ترکیببندی چندان محکم و هنرمندانه نیست و جذابیت بصری لازم را ندارد.پوستر نمایش «قوانین پنج قلعه» از ترکیب دو رنگ قرمز و مشکی است.

پوستر از لحاظ فرم و فیگورهای به کار رفته کاملاً قرینهسازی شده است و باند قرمز رنگ وسط پوستر این امر را شدید کرده است.

تعداد کم رنگ در پوستر مذکور یکی از نکات مثبت آن به شمار میرود.

فیگورهای سفید بر روی زمینه مشکی به نمایان شدن فیگورها کمک شایانی کرده است اما باند قرمز وسط پوستر، اثر را کاملاً به دو قسمت مجزا تقسیم کرده است که این اتفاق خوشایندی محسوب نمیشود.

طراح بر روی «لوگوی» پوستر تعمق کرده است و به یک ترکیببندی نسبتاً موفقی دست پیدا کرده است.

طراحی پوستر تئاتر در ایران کماکان مشکلات خاص خود را دارد از جمله زمان کم، طراحی توسط افراد متخصص و نکتهٔ از همه مهمتر عدم شناخت بعضی از کارگردانان تئاتر، نسبت به مقوله پوستر، که این نکته آخر حائز اهمیت بیشتری است چرا که در یک گروه نمایشی این کارگردان است حرف آخر هر مرحله از تولید یک اثر نمایشی از جمله «پوستر تئاتر» را میزند.

پوسترهایی که جهت نمایشهای در حال اجراء مجموعه تئاتر شهر به چاپ رسیده است از این دو اصل مهم طراحی پوستر فاصله گرفتهاند و صرفاً به یک ذهنیت مفهومی نمایش بیشتر نزدیک شدهاند درحالیکه پیام نمایش میتواند دستمایهای باشد جهت ساخت پوستر و زمانیکه فاکتورهای طراحی پوستر فراموش شود پوستر تئاتر به سمت داستان سرایی میرود که این مقوله با پوستر نسبتی ندارد.

گرافیک در تئاتر ابراهیم حسینی اشاره: زمانی که از میشل بووه (Michel Bouvet) طراح وگرافیست مشهور فرانسوی خواسته شد تا یکی از پوسترهای خود را به عنوان انتخاب اول معرفی کند، پوستری «سیاه و سفید» به اسم ارواح، را که جهت مرکز تئاتر ژمو طراحی کرده بود انتخاب کرد و در توضیح این پوستر چنین نوشت «سیاه و سفید بودن پوستر باعث می‌گردد تا شما همه چیز را ساده و واضح ببینید و در نظر بگیرید.

در طراحی عنوان پوستر سعی کردم تا قدرت وضوح آن به قدری باشد که در خیابان و ایستگاه مترو به راحتی خوانده شود.» طراح فرانسوی، در توضیح پوستر خود به دو موضوع مهم و اساسی در طراحی پوستر اشاره می‌کند یکی سادگی و دیگری خوانا بودن نوشتار پوستر که توسط مخاطب در کمترین زمان ممکن خوانده شود.

پوسترهایی که جهت نمایشهای در حال اجراء مجموعه تئاتر شهر به چاپ رسیده است از این دو اصل مهم طراحی پوستر فاصله گرفته‌اند و صرفاً به یک ذهنیت مفهومی نمایش بیشتر نزدیک شده‌اند درحالی‌که پیام نمایش می‌تواند دستمایه‌ای باشد جهت ساخت پوستر و زمانی‌که فاکتورهای طراحی پوستر فراموش شود پوستر تئاتر به سمت داستان سرایی می‌رود که این مقوله با پوستر نسبتی ندارد.

پوستر نمایشی «خانه» که به صورت تک‌رنگ (قهوه‌ایی) ارائه گردیده دارای قطعی خشتی بود و طراح پوستر معنی لاتین عنوان نمایشی را لازمه کار خود دیده و تصویر دو بازیگر زن نمایش خانه به صورت مدور جای یکی از حروف لاتین را پر کرده است.

لوگوی فارسی نمایش «خانه» با لوگوی لاتین آن «لی‌اوت» شده است و باقی نوشتار پوستر در قسمت بالا و پایین پوستر قرار گرفته است.

فکر طراح پوستر به دلیل پراکندگی عناصر پوستر در صفحه و از طرفی نوع رنگ انتخابی، چندان به چشم نمی‌آید و به نوعی پوستر به یک پراکندگی و شلوغی رسیده است و مخاطب از دیدن پوستر به خط بصری نائل نمی‌شود و پوستر در حد یک اطلاع‌رسانی باقی مانده است.

چهار پوستر نمایشی «دن کیشوت» به دلیل سادگی تا حدودی خود را به استانداردهای یک پوستر موفق نزدیک کرده است.

فیگورهای شناخته شده «دن کیشوت» به صورت مشکی با زمینه خاکستری یک دست پوستر که کل فضای پوستر را در برگرفته، ترکیب‌بندی منطقی دارد، اما لوگوی پوستر با رنگ سفید و حاشیه قرمز ترکیب شده است، پوستر را از لحاظ ترکیب‌بندی رنگی، خنثی جلوه داده درحالی‌که پوستر موفق از لحاظ رنگبندی می‌تواند از رنگهای درخشان استفاده کند.

لوگوی نمایشی با توجه به تم نمایشی، دارای طراحی حروف قوی و جا افتاده از لحاظ طراحی است، اما نوع «لی‌اوت» مابقی نوشتار پوستر به دلیل اندازه حروف و چیدمان آن چه زیبایی لوگوی نمایشی را ندارد و کمی بزرگ جلوه می‌کند.

بافت پوستر که از تکرار لوگوی پوستر تشکیل شده است بیش از اندازه فضای پوستر را پوشانده و در کل فکر جالب طراح، در ترکیب‌بندی چندان محکم و هنرمندانه نیست و جذابیت بصری لازم را ندارد.

پوستر نمایش «قوانین پنج قلعه» از ترکیب دو رنگ قرمز و مشکی است.

پوستر از لحاظ فرم و فیگورهای به کار رفته کاملاً قرینه‌سازی شده است و باند قرمز رنگ وسط پوستر این امر را شدید کرده است.

تعداد کم ‌رنگ در پوستر مذکور یکی از نکات مثبت آن به شمار می‌رود.

فیگورهای سفید بر روی زمینه مشکی به نمایان شدن فیگورها کمک شایانی کرده است اما باند قرمز وسط پوستر، اثر را کاملاً به دو قسمت مجزا تقسیم کرده است که این اتفاق خوشایندی محسوب نمی‌شود.

طراح بر روی «لوگوی» پوستر تعمق کرده است و به یک ترکیب‌بندی نسبتاً موفقی دست پیدا کرده است.

طراحی پوستر تئاتر در ایران کماکان مشکلات خاص خود را دارد از جمله زمان کم، طراحی توسط افراد متخصص و نکته از همه مهم‌تر عدم شناخت بعضی از کارگردانان تئاتر، نسبت به مقوله پوستر، که این نکته آخر حائز اهمیت بیشتری است چرا که در یک گروه نمایشی این کارگردان است حرف آخر هر مرحله از تولید یک اثر نمایشی از جمله «پوستر تئاتر» را می‌زند.

راهیم حقیقى ۱۳ مهر ۱۳۲۸ در تهران متولد شد.

تحصیلاتش را در رشته معمارى دانشکده هنرهاى زیباى دانشگاه تهران تمام کرد و از همان سال هاى دانشجوئى به طراحى گرافیک پرداخت.

او علاوه بر همکارى با بسیارى از مجلات مانند تلاش، آدینه، دنیاى سخن و تالیف کتاب هایى از قبیل نشانه‌ها، بارون و هفت رنگ به طراحى صحنه فیلم و سریال هائى مانند سربداران ، سلطان و شعبان، و ساخت تیتراژ فیلم هاى سینمایى و مجموعه هاى تلویزیونى نیز پرداخته است .

تیتراژ فیلم هاى شهر موش ها ، نرگس ، من ترانه پانزده سال دارم، زندان زنان و مجموعه هاى تلویزیونى شب دهم، کیف انگلیسى، روزهاى به یاد ماندنى و...

از ساخته هاى او هستند.

آقاى حقیقى در سال ۱۳۸۵ مجموعه اى از پوسترهاى تئاتر خود را که بین سالهاى ۱۳۴۸ تا ۱۳۸۴ طراحى کرده بود به صورت کتاب منتشر نمود.

شوکا صحرائى از گفتگوئى با ابراهیم حقیقى در باره این کتاب یک گزارش مصور فرستاده است که در این صفحه مى بینید.

متن زیر از آیدین آغداشلو نیز در باره پوسترهاى تئاتر ابراهیم حقیقى است : اصلا نمى دانستم ابراهیم حقیقى این همه پوستر براى تئاتر کار کرده است، تا تصاویر این مجموعه را تماشا کردم وآن وقت دانستم که یک گرافیست حرفه اى، چه آفاق وسیعى را نشانه مى زند و چطور آرام و صبور جهان تصویرى دورانش را تعالى مى بخشد.

طراحى پوستر تئاتر کار ظریف خاصى است که در آن طراح از سویى مى تواند با دستى باز، تا هر جایى که بخواهد و بتواند سلیقه و تخیلش را راه ببرد و به آن میدان دهد، چون مى داند مخاطب خاص و فرهیخته و هم زبانى در پیش رو دارد که لازم نیست عناصر درخشان و پیشتاز طرحش را تقلیل دهد تا پیام بى نقص و افت به او برسد و زمینه براى پیشتازى از پیش فراهم و آماده است.

از سوى دیگر شرایط خاص تئاتر ایران امکانات محدودى را فرا روى او قرار مى دهد که از حیث اجرایى دست و پایش را مى بندد، و براى درک و به جا آوردن این موقعیت باید به پیشینه‌ى تئاتر ایران در دهه‌هاى سى و چهل رجوع کرد.

تئاتر ایران با پس زمینه‌اى مردمى آغاز مى شود که عمرش به چندین قرن مى رسد.

اما در آغاز گسترش مدرنیته در ایران، یعنى از اوایل قرن بیستم، مخاطبین خاص و محدود خود را مى سازد و از دهه ى چهل شمسى، بخش جدى آن رفته رفته به کمک هاى دولتى تکیه مى کند، تالارهاى مهم نمایش در اختیار دولت قرار مى گیرند و اداره‌ى تئاتر و بودجه و به تبع آن سانسور به راه مى‌افتد.

محدودیت امکانات نمایشى و بودجه‌هاى مختصرى که بهره‌ ى چندانى از فروش گیشه ندارند، بر کار طراحى و چاپ پوسترهاى تئاتر نیز تاثیر مى گذارند.

پوسترهاى تئاتر، در دهه هاى چهل و پنجاه شمسى، از چنین وضعیتى حکایت مى کنند و اغلب به روش سیلک اسکرین چاپ مى شوند و به خاطر محدودیت سرمایه گذارى و نمایش داده شدن در تنها یک تالار، مخاطبى گسترده تر را نمى توانند پوشش دهند.

این است که پوستر ها با دوسه رنگ چاپ مى شوند و کیفیت نازل چاپ، تقریبا در همه‌ آنها آشکار است.

اما براى طراحى مانند ابراهیم حقیقى محدودیت ‌ها نباید محدود کننده باشند، که نبودند، و نگاهى به این مجموعه که از سال ۱۳۴۸ تا ۱۳۸۴ را در بر مى گیرد گواه همین اعتقاد است.

او در این دوران طولانى، وتنها در یکى از زمینه‌هاى طراحى گرافیک یعنى پوسترهاى تئاتر نمونه‌هایى متنوع و زیبا و کاربردى خلق کرده است که کارنامه‌ى هر طراحى را مى توانند پربار و درخشان کنند، و این فرصت را داشته است تا جنبه‌هاى گوناگون گرافیک معاصرایران را بیازماید و به عرصه‌اى که شاید بشود آن را « گرافیک ایرانى» نامید دست پیدا کند.

استفاده از نقش مایه‌ها و طرح‌هاى ایرانى در این مجموعه بسیار هوشمندانه و به جا صورت گرفته است و در نمونه‌هایى مانند پوسترهاى « پل» ، « باغ شب نما»، « چاى خانه باغ پریان»، بى هیچ ادایى به کارآیى در خور توجه و متعادل و طراز اولى رسیده است.

ابراهیم حقیقى گرافیست خلاق و توانمندى است و به نسلى از گرافیست‌هاى برجسته و شاخص ما تعلق دارد که پشتوانه و پشتیبان گرافیک معاصر ایران اند و بى حاصل عمر تک تک آنها، دستاورد امروز ما چنین پر بار و سرشار نمى بود و دوام نمى داشت.

چرا تئاتر، هیچ‌گاه به سمت حمایت‌های غیردولتی در غالب اسپانسر نرفته است؟

برای پاسخ به این پرسش باید از موانع بی‌شمار نوشته یا ننوشته‌شده‌ای گذشت.

مهم‌ترین مانع را باید درون خود تئاتر جست‌وجو کرد؛ یعنی هنرمندان به‌عنوان پیکره تئاتر و مدیران سیاستگذار به‌عنوان مغز این بدنه.

بدون تردید همدلی این دو، طی سالیان گذشته آنچنان که باید، نتوانسته به یک جریان تبدیل شود.

به‌زعم نگارنده دلیل این اتفاق نقصان مطالبات درون تئاتر است که به هر دو اجازه خروج از دایره تکرار نداده؛ مدیران همواره گرفتار مشکلات اداری و سیستم‌های سنتی پر مشکل تئاتر بوده‌اند و در اجرا در بسیاری از موارد به در بسته کوبیده‌اند و اهالی تئاتر نیز همواره درگیر مطالبات شخصی برای نوبت اجرا و دریافت دستمزد خود بوده‌اند.

این گرفتاری‌های درونی که ناشی از تن بیمار تئاتر است هیچ‌گاه فرصت مطالبه به دست‌اندرکاران تئاتر کشور را نداده و همواره آنها را در یک دایره بسته نگاه داشته است.

با این مقدمه باید گفت که برای جذب حمایت‌های دولتی ابتدا باید به یک خواست جمعی و مشترک در میان دست‌اندرکاران تئاتر رسید که این اتفاق در تئاتر به‌دلیل تعدد اندیشه‌ها و سلایق و نبود الگو، امری بسیار مشکل می‌نمایاند.

نکته دیگر اینکه وحدت جمعی برای مطالبات بیرونی نیازمند یک تئوری مشترک است؛ یعنی رویکرد به بازار اقتصادی و تجاری که طی سال‌های گذشته با عدم‌همراهی بسیاری از دست‌اندرکاران تئاتر روبه‌رو شده است.

تئوری این افراد بر تقدس هنر تئاتر و شأن و جایگاه آن تأکید داشته و هر نوع رویکردی را به بازار تجاری دور از شأن خود می‌دانسته است.

همین تئوری به ظاهر ساده موجب شده تقاضا و عرضه بازار تبلیغات در تئاتر همواره در انزوا بماند.

نکته دیگری که می‌توان آن را یکی از موانع پیش رو در این مقوله برشمرد، نبود الگوهای داخلی و فقدان افرادی متخصص در زمینه بازاریابی و تبلیغات برای تئاتر است.

تنها مجرای تبلیغات تئاتر چه در میان مدیران و چه در اهالی تئاتر روابط عمومی‌ها محسوب می‌شوند.

روابط عمومی‌ها هم مجال خروج از دایره تکرار و سیستم سنتی تئاتر را ندارند.

شاید به این دلیل که آنها نیز بخشی از خانواده تئاتر هستند و همانگونه که پیشتر به آن اشاره شد، نتوانسته‌اند به نقطه‌ای مشترک و همدل و زبان با تئاتر حرکت کنند، چرا که نه از سوی مدیران و نه از سوی اهالی تئاتر مورد حمایت قرار نگرفته‌اند و انگیزه و فضای چندانی برای ظهور خلاقیت‌های خود نمی‌بینند.

شاید بهترین زمان برای مطالبات از بازار اقتصادی زمانی بوده که در دوره‌های قبل از دست رفته، اما اکنون نیز نمی‌توان در اندوه دوران سپری شده زانوی غم بغل گرفت و گوشه‌ای نشست.

تجربه‌های گذشته و نتایج آزمون و خطاها، نقصان‌ها و حتی نقاط قوت می‌توانند توشه‌ای برای تئاتر امروز محسوب شوند.خانواده تئاتر (مدیران و هنرمندان) باید دیوارهای پیش روی را با امید فرو بریزند و مطالبات خود را نه تنها به درون تئاتر، که معطوف به بیرون از جامعه تئاتر کنند.مدیران شهری و سازمان و نهادهای مختلف نقاطی هستند که امروز در نظام جمهوری اسلامی با اهتمام دولت به مقوله فرهنگ می‌توانند در این حوزه پاسخگو باشند.اگرچه پیگیری‌‌ها یا اندک و یا ناکارآمد هستند اما باید در سوی دیگر مدیرانی را دید که طی این سال‌ها تئاتر را از مقوله حمایت‌های سازمانی خود خارج کرده‌اند.

مدیران شهری، تلویزیون و بسیاری دیگر که شمارشان بی‌شمار است در سوی دیگر این مطالبه قرار دارند.

به هر ترتیب برای باور تئاتر باید خانواده تئاتر موانع پیش روی خود را از درون بردارد و همانطور که سال‌های گذشته نشان داده می‌تواند با نیرو و ایمان هنرمندان برگه دیگری به افتخارات نظام جمهوری اسلامی ایران بیفزاید و سهم بسیاری در پیشبرد فرهنگی کشور بر عهده بگیرد و یک گام دیگر نیز بردارد و آن چیزی نیست جز ورود به بازارهای جدید که تنها در سایه عزم خانواده تئاتر به دست خواهد آمد.

منبع:همشهری آنلاین ازگشت به فهرست مقالات پ پوستر.

این واژه در زبان فارسیآگهی دیواری یا دیوارکوب، در زبان عربی "اعلان"، در زبان فرانسوی "آفیش"[1] ، و در آلمانی "پلاکارد"[2] نام گرفته است.

پوستر صفحه‌ای با پیامی روشن و گویاست که در آن از دو عنصر کلام و تصویر استفاده شده باشد و بیننده، با نگاهی سریع و گذرا، پیام آن را درک کند.

پوستر به‌عنوان رسانه‌ای خبری، پدیده‌ای آشنا و نیرومند در اطلاع‌رسانی است.

پیام‌های پوستر، فوری و کوتاه در زمینه‌های صنعتی، تجاری، حکومتی، سیاسی، و مانند آن است.

آنچه پوستر را از دیگر رسانه‌ها متمایز می‌سازد، نیاز مبرم به رساندن سریع پیام و سرعت در برقراری ارتباط با بیننده پوستر است.

پوستر پدیده‌ای است که می‌تواند با چهار ویژگی محتوا، ارزش‌های برجسته هنری، کیفیت‌های تبلیغاتی، و درک عامه، تجربه‌ای را به بیننده ارائه دهد و بیان‌کننده مسائل اجتماعی، اقتصادی، سیاسی، فرهنگی، هنری، و تغییرات زمان باشد؛ زیرا ارتباطات بصری یکی از بهترین شیوه‌ها برای ارائه نظر و برانگیختن تفکر انسان است (2:4).

پوسترسازی رشته‌ای از هنر گرافیک است که باید سرچشمه آن را در نقوش برجسته مصری، بابلی، رومی، و در هزاره‌های پیش از میلاد و آگهی‌های نوشته‌شده بر قطعات چوب و پوست یافت.

در قرون وسطی نیز اعلان‌هایی را که مربوط به عموم مردم بوده بر روی صفحه‌های بزرگ نوشته و در میدان‌های عمومی شهرها قرار می‌دادند.

یکی از کهن‌ترین آگهی‌های کشف‌شده، پاپیروسی است که پاداش برای بازگرداندن یک برده فراری مصری را اعلام می‌کند (13:6).

تاریخچه.

در سیر تحول پوستر می‌توان به سه دوره مشخص اشاره کرد: 1) دوره بهره‌برداری تبلیغات تجاری، از آغاز تهیه پوستر تا اوایل قرن بیستم؛ 2) دوره بهره‌برداری در تبلیغات سیاسی، از آغاز جنگ جهانی اول تاکنون؛ و 3) دوره بهره‌برداری در تبلیغات فرهنگی، جهانگردی، و نظایر آن.

پوسترهای تجاری در کشورهای اروپایی به‌منظور تبلیغ وسایل تفریحی مانند نمایش اپرا و فرآورده‌های تجملی برای بانک‌ها و مؤسسات تجاری و صنعتی، و در امریکا به‌منظور جلب توجه مردم به مراکز تفریحی در تصویرهای بزرگ و رنگین بر تخته‌های چوبی طراحی و ارائه می‌گردید.

در فرانسه ژول شره که در کار چاپ بود با سفرهایی که به امریکا داشت، علاوه بر تجربه‌هایش در زمینه چاپ، تجربه پوسترهای چوبی را با خود به فرانسه آورد.

وی در سال 1869 برای نخستین بار پوستری با شمارگان هزارودویست برگ انتشار داد که می‌توان آن را سرآغاز پیدایش سبک نوین پوسترسازی دانست.

پس از آن، پوستر چنان اهمیت یافت که نخستین کتاب درباره پوستر به وسیله مندرون در سال 1884 نوشته شد و نخستین نمایشگاه پوستر در سال 1888 در پاریس برپا گردید و به‌تدریج از جنبه تبلیغاتی به پدیده‌ای هنری تبدیل شد و نقاشان مشهوری چون پیربونارد و تولوز لوترک به این هنر پرداختند (7: [3]).

هنرمندانی چون کاپیلو و کِساندر، از برجسته‌ترین هنرمندان پوستر در این قرن به‌شمار می‌روند.

کساندر در دوران کارش "کارگردان خیابان" لقب گرفت، زیرا همان‌گونه که کارگردان، صحنه تئاتر را وسیله نمایاندن هنر خود قرار می‌دهد، او خیابان را جولانگاه کار خود کرده بود.

از اوایل قرن بیستم، دو جنبه هنری و تجاری و در هر جنبه، دو شاخه اطلاعاتی[3] و انگیزشی[4] هر هنر پوسترسازی غلبه یافت (95:5).

پیشرفت سریع چاپ نیز انجام این مهم را بسیار ساده کرد.

پوستر را به‌طور کلی نقاشان و طراحانی که عنوان "گرافیست" یافتند به‌وجود آوردند.

از سال 1920 به بعد، هنر عکاسی به‌تدریج در حوزه پوسترسازی نفوذ کرد و در بسیاری از موارد به‌جای نقش‌های تصویری از عکس استفاده شد؛ و تلفیقی از عکس، نقاشی، و خط نیز در پوسترها به‌کار رفت.

در دوران جنگ جهانی دوم، استفاده از پوستر در تبلیغات سیاسی رواج یافت، ولی پس از پایان جنگ، پوسترسازی تا اوایل دهه 1960 از رونق افتاد و سپس مسیر عادی خود را در پیش گرفت.

امروزه، پوسترسازی به موقعیت ممتازی رسیده است.

دلایل کسب این موقعیت ویژه عبارتند از: 1) نوسازی پس از جنگ و به‌وجود آمدن جامعه مصرف‌کننده و رواج پوسترهای تجاری؛ 2) ایجاد گرایش‌های گوناگون سیاسی و انتشار پوسترهای سیاسی؛ و 3) رواج پوسترهای تبلیغاتی درباره پیشرفت‌های فرهنگی و جهانگردی و نیاز به شناساندن جاذبه‌های گوناگون، مانند مناظر طبیعی، آثار باستانی، دیدنی‌ها، و جلب توجه همگان به آثار و رویدادهای فرهنگی، نمایشگاه‌ها، کنسرت‌ها، سینما، تلویزیون، و جز آن؛ پوستر نقش اخیر را به بهترین وجه برعهده دارد، به‌طوری‌که هم اکنون در سراسر جهان هر روز هزاران پوستر طراحی و عرضه می‌گردد.

پوستر در ایران.

در تاریخچه پوستر ایرانی نخست به نوعی تصویرسازی تزیینی برمی‌خوریم که فضاسازی و موضوع مذهبی داشته و هنوز هم گاهی نمونه‌هایی از آن دیده می‌شود.

حدود صدوپنجاه سال قبل، هنرمندان ایرانی برای تبلیغات دینی بنا به تقاضای افراد یا نیاز جامعه، پوستر را با توسّل به فنون ساده (گاه به‌صورت نوشتاری و گاه تصویری) همراه با آرایش‌ها و نقوش زیبا و خطی‌خوش تهیه می‌کردند (3: 101).

این زمان را می‌توان به‌عنوان تاریخ پیدایش هنر "اعلان" در ایران به‌حساب آورد.

در بیشتر این اعلان‌ها خوشنویسی عنصر اصلی است و اگر تصویری هم وجود داشت، دارای رنگ‌های سیاه و سفید، تک‌رنگ، و گاه آمیزه‌ای از رنگ‌های مختلف طبیعی بود که شفافیت و درخشش چندانی نداشت، که البته ممکن است به‌سبب کیفیت رنگ‌ها یا کهنگی کار و یا به‌جهت نوع چاپ بوده باشد (3: 97).

هنرمند ایرانی با آگاهی کامل از معنای تبلیغات، اثر خود را می‌آفرید و مالک اثر معمولاً آن را در قابی زیبا در بهترین نقطه خانه یا محل کسب نصب می‌کرد.

در متن این اعلان‌ها از خطوط نسخ، نستعلیق، شکسته، و مانند آن استفاده می‌شد و در حواشی، به‌صورت کتیبه، خطوط ثلث و نقاشی قرار می‌گرفت که از لحاظ تصویری به سه دسته تقسیم می‌شد: 1) اعلان‌هایی که در آنها نوشته در درجه اول اهمیت قرار داشت و نقش و تزیین، مکمل آن بود؛ 2) اعلان‌هایی که در آنها تزیین از اهمیت بیشتری برخوردار بوده و خطوط و نوشته‌ها در میان نقش‌ها قرار می‌گرفت؛ 3) اعلان‌هایی که در آنها صرفاً از خوشنویسی استفاده می‌شد.

اعلان‌های آن زمان بنابر نیاز جامعه و سفارش مردم تهیه می‌گردید و، به‌سبب ضعف صنعت چاپ در کشور، نمونه‌های اندکی از آنها در دست است.

همراه با صنعت چاپ سنگی، کادر، حاشیه، فرم‌ها، و طرح‌های مختلفی از گل‌بوته‌های تزیینی که هنوز هم با عنوان اِسلیمی مورد استفاده قرار می‌گیرد، وجود داشت.

در اعلان‌های دیواری این دوره، همان ویژگی کتاب‌های خطی، یعنی حفظ تقارن که معمولاً معقول و چشم‌نواز بود، حاکم است، ولی ویژگی‌های هنری خاصِ اعلان دیواری را ندارد و تفاوتی میان آگهی روزنامه و آگهی دیواری دیده نمی‌شود و اصولاً فاقد ارزش‌های خلاق و ابداعات پوستر است (41:4).

ویژگی استفاده از تک‌رنگ یا رنگ‌های اصلی و تند، مانند: آبی، قرمز، و زرد در اعلان‌های تئاتر و بعدها سینما و کالاهای تجاری یا مطالب سیاسی در چاپ سنگی به چشم می‌خورد که متناسب با امکانات موجود آن زمان صورت می‌گرفت.

با توسعه صنعت چاپ و پیشرفت‌های هنر گرافیک، اعلان‌ها به‌شکل امروزی در ایران رواج یافت که فضای حاکم بر آن تقلید از اصول و قواعد پوسترسازی به‌سبک غربی است.

منشأ پیدایش این اعلان‌ها همان اطلاعیه‌های نظام وظیفه است که عاری از هرگونه خلاقیت و عناصر بصریِ گیرا بود و با حروف یکنواخت چاپ می‌شد (19:4).

در حدود سال 1307 ش.

شاید نخستین پوسترهای فیلم توسط برادران موشخ و ناپلئون سارواری، که از ارمنستان به ایران مهاجرت کرده بودند، طراحی و ساخته شد و سپس فردریک تالبرگ، مهاجر سوئدی، به کار تهیه و طراحی پوستر اقدام کرد (40:1).

پس از شهریور 1320 ابتدا "تئاتر آذربایجان" در تبریز و سپس تئاترهای تهران و سرانجام مؤسسات تبلیغاتی و سیاسی از پوستر به‌عنوان عاملی مؤثر در آگاهی‌رسانی استفاده کردند.

از این زمان، پوستر به‌صورت رسانه‌ای ارتباطی به‌تدریج در جامعه ایران مطرح گردید.

در سال 1337، با تأسیس دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران، در درس "هنرهای تزیینی" طراحی پوستر به‌عنوان یکی از سرفصل‌های درسی برای دانشجویان تدریس شد (20:4).

در دهه 1320 تلفیقی از شیوه‌های قدیم و جدید پوسترسازی در ایران آغاز گردید و اندیشه‌ها و تجربه‌های تازه‌ای در بازار کار پوسترسازی مطرح شد و سه نوع گرایش به‌وجود آمد: 1.

پوسترهای سینمایی و تک‌اعلان‌های بزرگ با رنگ و روغن روی بوم بر سردر سینماها، که مشهورترین پوسترساز سینمایی هایک اجاقیان بود؛ 2.

پوسترهای سیاسی که تحت تأثیر پوسترهای سیاسی زمان جنگ جهانی دوم قرار داشت و بیشتر آنها کار محسن دولّو بود؛ 3.

پوسترهای تجاری که عامه‌پسند و در جهت سلیقه سفارش‌دهندگان و دارای دیدی کم و بیش اروپایی و متأثر از آگهی‌های تجاری روزنامه‌ها بود.

مشهورترین طراح پوستر، محمد بهرامی بود که با شیوه خاص در تصویرگری، تأثیر عمده‌ای بر طراحان داشت.

موج جدید پوسترسازی با کارهای هوشنگ کاظمی، صادق بریرانی، و مرتضی ممیز آغاز گردید و علی‌رغم تأثیر سبک‌های مختلف گرافیک خارجی، توجه و گرایش روزافزونی به سنت‌های فرهنگی و هنری ایران در کار طراحان پدید آمد (21:4).

طراحی پوستر دورنمایی از نظام‌های ارتباط غیرکلامی را میسر می‌سازد.

بنابر نظریه زبان‌شناسان، روش‌های ارتباط غیرکلامی پوسترها به سه گروه تقسیم می‌شود: 1.

ارتباط تصویری بدون کمک گرفتن از نوشته‌ها که پیام را به‌تنهایی انتقال می‌دهد.

این پوسترها شامل تصاویر پایدار و ثابت قابل تجزیه هستند، مانند نقاشی و علائم راهنمایی و رانندگی؛ 2.

ارتباط کلامی که صرفاً از نوشتار تهیه شده‌اند.

در این‌گونه پوسترها، برای اعلام مطلب یا پیامی ممکن است چند کلمه درشت به‌عنوان پیام اصلی و کلمات کوچک‌تر برای توضیحات فرعی به‌کار رود.

پوسترهای علمی در همایش‌ها و اطلاعیه‌های مذهبی و دولتی جزو این گروه هستند (192:2)؛ 3.

پوسترهایی که در آنها از خط و تصویر به‌طور هماهنگ و تلفیقی استفاده شده است.

ارائه پوستر در مکان‌های مناسب، اثر اعلان را در ذهن بیننده بیشتر می‌کند؛ بنابراین، در جریان فعالیت روزانه، اتوبوس‌ها، دیوارها، راه‌ها، ایستگاه‌های قطار، و پایانه‌های هوایی و زمینی مکان‌هایی مناسب برای جلب توجه رهگذران است.

داشتن محل دائمی برای نصب پوستر نیز سبب مؤثر بودن پیام آن می‌گردد.

اندازه (قطع) پوستر همان اندازه‌های استاندارد کاغذهای موجود در بازار است: اندازه 60×90 س.

م.= سه و نیم برگی اندازه 70×90 س.

م.= چهار برگی اندازه 70×100 س.

م.= چهار و نیم برگی برای اعلان‌های سینمایی اندازه‌های فوق به نام "لیست"، مشهور است و اندازه‌های سه‌لیستی (100× 120 س.م.)، دوازده، پانزده، هجده، بیست‌وچهار، و بالاخره سی‌وشش لیستی رواج دارد.

در سال‌های اخیر، نمونه‌های پایه‌دار و ایستاده در شکل‌های مسطح، استوانه‌ای، و چندوجهی و همچنین نمونه‌های کِرکِره‌ای با ظرفیت سه نوع آگهی در یک جایگاه (که با استفاده از موتور می‌چرخد)، برای نصب پوستر به‌وجود آمده است.

پوسترهای امروزی را می‌توان برحسب موضوع به صورت زیر تقسیم‌بندی کرد: 1.

پوسترهای فرهنگی، که برای معرفی نمایشگاه‌های هنری و فرهنگی، موزه‌ها، تجلیل‌ها، یادبودها، مطالب مذهبی، ورزشی، فروش فیلم، تئاتر، آثار هنری، و جلب مردم به کلاس‌های آموزشی، طراحی می‌گردد و می‌تواند مانند همچون تابلوی نقاشی بدون قیدهای معمول طراحی شود و طراح امکان بیشتری برای ارائه هنر خود دارد و با ذهن بیننده رابطه بهتری برقرار می‌کند؛ 2.

پوسترهای تجاری، که با استفاده از دانش روان‌شناسی و سلیقه‌ها و ذوق عموم تهیه می‌شود و پیام را به‌سرعت به ذهن بیننده منتقل می‌کند؛ 3.

پوسترهای اجتماعی، که برای هشدار دادن و راهنمایی اخلاق و رفتار عمومی مانند رعایت قوانین و مقررات مختلف، حفظ محیط و بهداشت، همبستگی‌های گوناگون، و جز آن طراحی می‌شود.

ویژگی عمده آن، جلب اعتماد عمومی برای پذیرش نظرها، هشدارها، و پیام‌هاست.

بنابراین، طراح باید در زمینه‌های روان‌شناسی جامعه، موضع‌گیری‌های دقیق برای ایجاد ارتباط مؤثر بر عواطف مردم داشته باشد.

در این نوع اعلان‌ها نوشته اهمیتی ویژه دارد؛ 4.

پوسترهای ایمنی و هشداردهنده اجتماعی و غیرانتفاعی، که بیشتر به نفع مصرف‌کنندگان است تا سفارش‌دهندگان، و از طرف مراکز آموزشی، سازمان‌ها، شرکت‌های دولتی، یا ارگان‌هایی که خود را موظف به حفاظت از منافع جامعه می‌دانند، درخواست می‌شود.

ویژگی خاص این اعلان‌های خبری و هشداردهنده، اقدام به انجام هر عملی است که قصور در انجام صحیح آن منجر به بروز حادثه‌ای ناخوش‌آیند می‌شود؛ 5.

پوسترهای توریستی، که پیوستگی هنر و اقتصاد است.

خصوصیت اصلی این اعلان‌ها تعیین تصمیم‌گیری برای بیننده است.

معرفی و شناساندن موضوع پوستر در واقع شناسنامه تصویری کشورها بوده و اثری تبلیغاتی و هنری داشته و حافظ سنت‌ها و هنر ملی است؛ 6.

پوسترهای علمی، که وسیله ارتباط شخصی با افراد علاقه‌مند به مطلب مورد بحث است و در مجامع و همایش‌های علمی و فرهنگی به‌عنوان جایگزینِ سخنرانی به‌کار می‌رود و هدف آن انتقال سریع اطلاعات مورد نظر نویسنده به مخاطبانی است که مجالِ صرف وقت کافی برای کسب اطلاعات را ندارند (191:2).

مآخذ: 1) "تاریخچه پوستر فیلم در ایران".

گزارش فیلم.

س.

سوم، 2 (خرداد 1371): 40-41؛ 2) حرّی، عباس.

آیین‌نگارش علمی.

تهران: هیأت امنای کتابخانه‌های عمومی کشور، دبیرخانه، 1378؛ 3) رایگانی، فاطمه.

"اعلان‌های عامیانه مذهبی".

پایان‌نامه کارشناسی هنر، دانشکده هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، 1367؛ 4) رنگچیان، محمد.

"طراحی پوستر".

پایان‌نامه کارشناسی هنر، دانشکده هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، 1373؛ 5) رهبرنیا، زهرا.

"ضرورت بررسی علم ارتباطات".

پایان‌نامه کارشناسی ارشد تصویرسازی، گروه هنرهای تجسمی دانشکده هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، 1374؛ 6) عارفی، هادی.

"نقش پوستر در تبلیغات".

پایان‌نامه کارشناسی هنر، دانشکده هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، 1369؛ 7) هنر پوسترسازی در ایران.

تهران: موزه هنرهای معاصر، ]بی‌تا[.

رضا آشفته: اتفاق مهمی که در ابتدای سال 87، از سوی مرکز هنرهای نمایشی در مراکز 30 استان کشور به وقوع پیوسته.

برگزاری جشن اردیبهشت تئاتر ایران است که در طول این ماه و هر روز در یک استان برگزار می‌شود و آخرین مرحله برگزاری و جشن نهایی آن در تالار وحدت تهران است.

حسن این جشن معرفی تئاتر در سراسر ایران است.

البته تئاتر در کل ایران معرف حضور همگان است اما این بار با اهمیت دادن به آن به عنوان یک هنر مردمی و فعال می‌توان در استقرار تئاتر به مفهوم واقعی آن کوشید.

متأسفانه در تمام شهرهای ایران، تئاتر به شکل حرفه‌ای دنبال نمی‌شود.

اگر تئاتر در تهران را تا اندازه زیادی تئاتر حرفه‌ای بدانیم، چنین جایگاه و منزلتی برای تئاتر در هیچ شهر دیگری در نظر گرفته نشده است.

حتی در شهرهای بزرگی مانند مشهد، اصفهان، تبریز، شیراز، اهواز و غیره نیز چنین چیزی در حال حاضر برقرار نیست.

با آن که شهرداری‌ها، حوزه هنری، اداره فرهنگ و ارشاد اسلامی و غیره به تئاتر می‌پردازند، اما نوعی پراکندگی عجیب مانع از استقرار تئاتری فعال در شهرهای ایران شده است.

از سوی دیگر تئاتر به عنوان یک هنر فرهنگ‌ساز در جهان شناخته شده است.

با آن که این هنر برای ما وارداتی است اما همانند مابقی کالاهای وارداتی قابلیت ایرانی شدن را دارد.

فقط کافی است هنرمند ایرانی به دنبال کشف و ارائه ظرف و مظروف دلخواه خود در این هنر باشد.

چنانچه تاکنون نیز در سطح کلان گروه‌ها و هنرمندان و نظریه‌پردازان ایرانی فعالیت گسترده‌ای را برای این منظور انجام داده‌اند و البته در این جا نیز عدم انسجام کلی و پراکندگی زمانی مانع از تحقق یک پژوهش قابل استناد و کاربردی شده است.

در عین حال حرکت‌های گروه هنر ملی، نه به همین نام، و به صورت پراکنده توسط کارگردانان، نمایشنامه‌نویسان و نمایشگران متعدد پیگیری شده است.

آن‌چه عباس جوانمرد و علی نصیریان آغاز کردند، بهرام بیضایی، بهزاد فراهانی، نصرت نویدی و دیگران ادامه دهنده این راه پیش از انقلاب بودند.

هدف این گروه رسیدن به الگوهای اجرایی کاملاً ایرانی بود.

ایرانی به این معنا که ضمن نوآفرینی بر اساس الگوهای رایج نمایش‌های ایرانی، بتوان حرف و سخن امروزی را بیان کرد.

به هر تقدیر این نکته قابل پیش‌بینی است که تئاتر به عنوان یک هنر وارداتی غربی نمی‌تواند فرهنگ ما را تحت سیطره خود درآورد.

بلکه ما ایرانیان می‌توانیم از این امکان فرهنگی به بهترین شکل و نحو در ارائه مفاهیم و دغدغه‌های اساسی خود بهره‌مند شویم.

این دیگر به اراده ملی ما برمی‌گردد که تا چه میزان بر پایه هویت ملی و در عین حال انسانی و فرامرزی بخواهیم برای عموم مردم فرهنگ‌سازی کنیم.

همه این عوامل دست در دست هم می‌دهد که ما ناخواسته یا خواسته بپذیریم که تئاتر برای جامعه ایرانی به هر شکل و منظری مفید و ضروری است.

تئاتر هم از جنبه سرگرم‌کنندگی و هم از جنبه محتوایی تأثیرگذار است و جوامع پویا و فعال برای گریز از ناهنجاری‌ها دست به دامن ابزار و امکانات بالقوه هنجارساز می‌شوند.