دانلود تحقیق مکتب نگارگری شیراز

مکتب نگارگری شیراز را می‌توان ام المکاتب نگارگری ایران دانست؛ چون مکتبی است که در آن نخستین نشانه‌های تصویر‌گری ایران به ظهور رسیده و نخستین کتابخانه‌ی مفصل و جامع در روزگار عضدالدوله‌ی دیلمی در سده‌ی چهارم هجری تشکیل شده است.

این کتابخانه مسلماً بخشی به نام کتابت خانه و صورتخانه داشته که در آن شماری از هنرمندان ازکاتب و مذهب گرفته تا مصور و محرر و مجلد و غیره به کار کتاب آرایی مشغول بوده اند؛ چنان که نسخه‌ی مصور صور الکواکب الثابته نوشته‌ی عبدالرحمن صوفی،‌ در سال 400 هجری منسوب به شیراز است و این نخستین نسخه‌ی مصور بازمانده از مکتب شیراز است که به‌دست ما رسیده است.

به نظر می رسد که سنت کتابت و کتاب آرایی پس از آل بویه در شیراز ادامه یافته و سلجوقیان از آن بهره ها گرفته اند و کتابخانه های خود را آراسته اند .

از این سنت بوده که مکتب نگارگری شیراز پس از استیلای مغولان و رواج و رشد کتاب آرایی در ایران، با ویژگی های خاص خود سربرکشیده است.

مکتب نگارگری شیراز از سال 736 ه .

به بعد که آل اینجو در منطقه‌ی فارس و یزد و کرمان و اصفهان به قدرت می رسند به گونه ای خاص و شفاف شکل می گیرد و نوع ویژه ای از نگارگری را به نمایش در می آورد که دقیقاً خصلت ایرانی دارد و از تاثیرات بیرونی به دور است.

این مکتب در دوره ی آل مظفر با تغییری در برداشت های فرهنگی ادامه می یابد و تا تحویل قرن هشتم به نهم هجری آثاری بایسته و در خور توجه تولید می ک ند و شاخصه ها و مولفه‌های خود را هر چه بیش‌تر پربار و غنی ظاهر می سازد.

با ورود تیموریان به این منطقه از مکتب‌های پربار نگارگری ایران می‌گردد و بداعت ها و نوآوری ها و دستاوردهای چشم‌گیری به ظهور می‌رساند.

در مکتب شیراز هنر تذهیب و تصویر و بالاتر از همه کتابت و خطاطی، چهره ای شاخص پیدا می کند و سنتی متمایز پدید می آورد؛ طوری که بعدها مکتب نگارگری هرات را از این حیث سیراب می کند.

در حقیقت اگر ما مثلث سه مکتب نگارگری تبریز (ایلخانی)، تبریز –- بغداد (جلایری) و هرات (تیموری) را در نظر آوریم، مکتب شیراز حکم پیش رانه ای را پیدا می کند که خصوصیات مکتب تبریز ایلخانی و جلایری را از صافی خود رد می کند و آن را به مکتب نگارگری هرات تحویل می دهد تا این خصوصیات را هر چه بیش تر پخته تر و پرورده‌تر کند.

مکتب شیراز از یک نظر دیگر هم قابل اعتناست.

از این مکتب است که نخستین فرمان کلانتری کتابخانه ی سلطنتی را در دست داریم که ابراهیم سلطان به نام نقاش، مذهب و کاتب برجسته‌ی این مکتب، خواجه نصیر الدین محمد مذهب، صادر کرده است.

می دانیم که بعدها فرمان کلانتری کتابخانه ی سلطنتی هرات متاثر از این فرمان است و مفاهیم و معانی آن ،‌گاه، عیناً تکرار شده است.

این تاثیرگذاری حتی در دوره ی صفویان هم به ویژه در فرمان کلانتری کتابخانه ی سلطنتی تبریز که به نام کمال الدین بهزاد صادر شده، قابل پیگیری است.

تعامل فرهنگ ایرانی و عربی و ترکی در مکتب شیراز مکتب نگارگری شیراز از سه دوره ی تاریخی آل اینجو، آل مظفر، و آل تیمور شکل گرفته است و این شکل گیری البته موقوف به یکصد و اندی سال از تاریخچه ی مکتب یعنی از سال 736 ه تا 850 ه .

است آل اینجو که از سال 736 ه .

تا 756 ه .

در شیراز و پیرامون آن حکومت داشتند، مبشر و منادی فرهنگ ایرانی از نوع پیش از اسلامی،‌ البته در چارچوب فرهنگ ایرانی- اسلامی سده ی هشتم هجری، بودند.

در سال 756 ه .

آل مظرف جای آل اینجو را گرفتند.

آل مظفر با سرکردگی نخست امیر مبارز الدین محمد و سپس شاه شجاع و فرزندان و بنی اعمام او، خود را همبسته ی فرهنگ عربی از نوع خلافت عباسی اعلام کردند و تقریباً تا سال 796 ه.

در شیراز و نواحی دیگر به حکومت پرداختند.

در حوالی این سال تیمور وارد شیراز شد.

خاندان آل مظفر را قلع و قمع کرد و فرزند خود عمر شیخ را حاکم شیراز و اصفهان قرار داد.

از این پس، شیراز و پیرامون آن در اختیار تیموریان قرار گرفت.

تیموریان منشا ترکانه داشتند و از این پس خصلت ها و ویژگی های زندگی آن ها در فارس و پیرامون آن حضور یافت و پیدا و پنهان در فرهنگ این منطقه تاثیر گذاشت.

فرهنگ ایرانی مورد نظر آل اینجو و فرهنگ عربی مورد توجه آل مظفر و فرهنگ ترکی آل تیمور در مکتب نگارگری شیراز تاثیر گذاشتند.

فضای دو بعدی درمکتب شیراز و ریشه یابی آن خطه‌ی فارس و شیراز به عنوان مهد هنر ایران باستان نقش اصلی در هنر ایرانی و نقاشی ایرانی داشته است.

فارس از ویران‌گری مغول ها در امان ماند و بالیدن نقاشی ایرانی دچار وقفه نشد.

در قرن 7 هجری شیراز دارای شیوه ی خاصی از نقاشی بود که می توان آن را تداوم حرکت هنر تصویری ایران قلمداد نمود.

مکتب شیراز در دوره ی اول دارای اصول زیبایی شناختی ای بود که با اصول نقش برجسته‌های قرون گذشته ایران پیوند داشت.

به عبارت دیگر مکتب شیراز حلقه ی اتصالی بود که هنر تصویری ایران باستان را با دوره‌های شکوهمند نقاشی ایرانی پیوند می زد و در شکل گیری آن نقش اساسی داشت و بدین ترتیب مکتب هرات نیز در زیبایی شناسی خود وام دار مکتب شیراز می گردد.

مکتب شیراز استمرار بخش اصول هنر تصویری نقش برجسته های ایرانی بود، اصولی مثل: عدم القای بعد و عمق و تأکید بر دو بعدی بودن نگاره ،طراحی قوی، چیدمان عناصر و سترگ نمایی.

برخی از اصول مثل نوع چیدمان کتیبه وار عناصر و یا سترگ نمایی، در تبادل هنری با مراکز دیگر ایران، دست‌خوش تغییر شد.

اما دو بعدی بودن و عدم القای عمق فضایی، در دوران متمادی ماندگار شد و با رنگ پردازی ساده و جسورانه و به‌کارگیری افق رفیع، بر زبان بصری نابی تأکید داشت که خاص مکتب شیراز است.دو بعدی بودن از اصولی است که بر تمامیت نقاشی ایرانی ( نگارگری) دلالت دارد.

اما آن چه این جا مورد نظر است تفاوت آن با القای عمق و دریافت حس فضای سه بعدی است که در نگاره‌های مکتب تبریز وجود دارد.

هنرمندان تبریز بر القای فضای سه بعدی و عمق در عین دو بعدی بودن تاکید داشتند.

حسی که با چیدمان عناصر خاص، مثل دیوارهای مورب، پنجره ی باز و فراخی فضا و امثال آن به دست می آمد.

این همان حالتی است که در مکتب شیراز وجود نداشته، هنرمندان آن، مصرانه بر دو بعدی بودن نگاره تأکید داشتند؛ آن چه که ریشه در نقوش برجسته ی قرون گذشته ی ایران داشت.

سایه‌ی مکتب شیراز بر نگاره‌ های ترک در تاریخ روابط ایران و عثمانی، ابراز این مطلب که تاثیرات همیشه یک جانبه بوده و یا به یک دوره از تاریخ محدود بوده اند، امری غیر قابل قبول می نماید.

اما می توان روند تاثیرات را این‌گونه تقسیم بندی کرد که "میل به سلطه از جانب ایران به سوی آناتولی از قرن 5 تا8ه/11 تا14م.

بوده است و از قرن 8ه/14م.

به بعد بالعکس." (روابط ایرانیان و ترکان با غرب، ص 156) با حمله ی مغول و مهاجرت گروهی از فرهیختگان ایرانی به روم، این منطقه به یکی از مراکز اصلی فرهنگ ایرانی تبدیل گشت.

در اوایل قرن 7ه/ 13م.

با سلطه ی آل عثمان بر آن دیارو تشکیل سلسله ی عثمانی این اثرگزاری نه تنها ادامه داشت بلکه دامنه ی آن گسترده تر شد.

از جمله این تاثیر گذاری ها در قرن 8ه/14م.

رخ داد و آن زمانی بود که مکتب شیراز به عنوان یکی از مطرح ترین سبک های آن زمان با فضایی هنری و ادبی غنی، هنر و ادبیات عثمانی ها را متاثر ساخت.

و از آن جایی که در آن سال ها دربار عثمانی و ایران دارای زبان مشترک فارسی بودند این تاثیرگذاری ها با سهولت بیش‌تری شکل می گرفت.

ظاهراً در نگارگری عثمانی قرن 9 و 10ه/15 و16م.

تاثیر مکتب تبریز دوم و هرات بیش از هر مکتب دیگری است.

اما جریان هنری در زیر پوسته ی ظاهری، غیر از این بود.

و این مکتب شیراز است که عمیق ترین تاثیر را بر نگارگری عثمانی گذاشت.

شیراز از اولین مکاتب ایرانی تاثیرگذار بر هنر عثمانی بود ضمن آن که از بُعد رنگ و تکنیک اجرایی بیش از هر مکتب دیگری با سلیقه و ذوق نگارگر عثمانی هماهنگی داشته است.

شیراز: خاستگاه هویت یابی نگارگری ایرانی مکتب تیموری درقرن هشتم هجری قمری مکتب شیراز به دلیل خصوصیاتی چند به عنوان یکی از مهم‌ترین مجموعه های فرهنگی هنری ایران در دوران اسلامی شناخته می شود.

هر چند دامنه ی این اهمیت به زمان هایی بسیار دورتر باز می گردد لیکن آن چه را مسلمانان ایرانی در این قلمرو انجام داده‌اند باید به وجهی دیگر مورد تأکید قرارداد.

وضعیت جغرافیایی خاص این محدوده نسبت به تختگاه دوران مغول یعنی تبریز و همچنین بغداد، باعث فراهم آمدن شرایطی شد که حضور هنرمندان ایرانی مورد حمایت حاکمان محلی به شکل گیری هنری پالایش یافته با گرایش‌هایی ایرانی تر انجامد.

گنجینه‌ی هنر گذشته‌های دور در جهت گیری اندیشه ی تصویری هنرمندان ایرانی ساکن شیراز در اجزای نگاره‌های باقی مانده از این دوران قابل ردیابی و مشاهده است.

ازسوی دیگر، کاهش عناصری که می توان آن ها را وارداتی از هنر چین نامید درنگاره‌های مکتب شیراز به گونه ای متجلی شد که حاصل آن در عهد تیموری مکتبی را پایه گذاری کرد دارای خوی و خصلتی کاملاً ایرانی که تا مدت ها ادامه یافت.

بررسی آثار طراحی مکتب شیراز(سده‌ی هفتم تا اواسط سده‌ی نهم ه.) بین سده‌ی هفتم تا اواسط سده‌ی نهم ه.

مکتب شیراز نقش مهمی ‌را در تاریخ نقاشی‌ایران عهده دار بوده و خود دارایِ سبک و شیوه‌‌ای مستقل و کاملاً جدا از روش‌های رایج داشته است.

شهر شیراز از جمله شهرهائی بود که از هجوم مغول‌ها در امان ماند.

به همین دلیل مکتب شیراز به نوعی، مرکز سنت‌های کهن نگارگری ‌ایران محسوب و از تأثیرات هنر چین و دیگران تا حدود زیادی در امان بود.

مکتب شیراز، تا قبل از تسلط‌ اینجو‌ها و مظفری‌ها، تهیه کتاب به عنوان ‌یک حرفه‌ی تجاری به صورت فردی یا خانوادگی انجام می‌گردید.

اگر چه خاندان‌ اینجو در سال‌های 726 تا 752 ه.

در شیراز حکومت کردند ولی نقاشی و طراحی های این دورن همچنان‌ یادآور ‌یک هنر عامیانه با رعایت قواعد کهن است.

با استقرار حکومت آل مظفر(795-754 ه.) مکتب شیراز، تحت تأثیر هنر تبریز، در مسیر تحولی چشمگیر قرار گرفت.

در‌ این دوره‌ی صحنه‌های طراحی به ‌یک فضای تغزلی دست می‌یابد.

در سال 795 ه.

تیمور با‌ یورش خود به مظفری‌ها که شهر شیراز تحت حکومت آنها بود، آن‌ها را شکست داد و ‌این شهر به دست او تسخیر و حکومت فارس(شیراز) را به فرزندش بزرگش عمر شیخ(796-ه.755) می دهد.

پس از کشته شدن عمر شیخ در سال 796، فرزندش اسکندر سلطان تا سال 818 ه.

حاکمیت شیراز را از آن خود می‌سازد.

اسکندر سلطان به عنوان‌ یکی از بزرگترین حامیان تهیه نسخ خطی در سده‌ی نهم هجری در تاریخ نقاشی ‌ایران از جایگاه والایی برخوردار می باشد.

از خدمات مهم هنرمندان‌ این دوره‌، هضم و دگرگونی سبک اقتباسی طراحی چینی، با‌ ایجاد، شیوه‌‌ای جدید تأثیر مهمی‌در شکل‌گیری مکتب شیراز دارد.

تعدادی آثار طراحی به صورت تک ورقی و یا در نسخ خطی مربوط به مکتب شیراز در موزه‌های جهان نگهداری می‌شود.

در این مقاله تعدادی از این آثار که مبتنی بر شیوه‌‌ای نو و مطابق با روح و مهارت ‌ایرانی کار شده، مورد بررسی قرار می گیرد.

برخی ویژگی‌های سبک شناسانه نگاره‌های شیراز (از اواخر سده 14 م.

تا اوایل سده 15 م) تاریخ نگاری شیراز در طول این سالهای بحران، نامشخص و مبهم است.

همچنین چیزی برای نشان دادن رشد و گسترش نقاشی شیراز در بین مظفریان و در دوره حکومت ابراهیم سلطان وجود ندارد.

چیزی که توجه ما را به خود جلب کرد، وجود نسخی همچون دو شاهنامه استنساخ شده به سال 772 ه .

71-1370 م موجود در موزه توپقاپو سرای و دیگر شاهنامه استنساخ شده به سال 796 ه.

/ 94-1393 م موجود در کتابخانه مصری قاهره، همچنین دو جُنگ از اسکندر سلطان، متعلق به سال 813 ه.

/ 11-1310 م موجود در لیسبون و لندن، و کلیله و دمنه بدون تاریخ (پاریس، کتابخانه ملی) است.

ما می توانیم شباهت بسیار زیاد در بین نگاره های شیراز این دوره با سبک جلایری تبریز و بغداد ببینیم.

شاید تفسیر این پدیده قابل قبول، این واقعیت بوده باشد که تمیز دادن مکاتب مختلف و سلطان نشین های متعدد از همدیگر سخت بوده باشد.

بعد از انتصاب ابراهیم سلطان و برادرش بایسنقر به ترتیب به حکمرانی شیراز و هرات سبک نقاشی در شهر شیراز کاملاً با سبک درباری انجام شده در هرات تحت حکمرانی بایسنقر فرق می‌کرد.

دلیل آن به نظر می رسد در این نکته بوده باشد که وقتی بایسنقر مدرسه جدید خود را در هرات تأسیس کرد، بیشتر هنرمندان برجسته را از شیراز جلب کرد.

تاریخ نگاری شیراز در طول این سالهای بحران، نامشخص و مبهم است.

چیزی که توجه ما را به خود جلب کرد، وجود نسخی همچون دو شاهنامه استنساخ شده به سال 772 هـ .

71-1370 م موجود در موزه توپقاپو سرای و دیگر شاهنامه استنساخ شده به سال 796 هـ.

/ 94-1393 م موجود در کتابخانه مصری قاهره، همچنین دو جُنگ از اسکندر سلطان، متعلق به سال 813 هـ.

به هرحال آثار نقاشان شیراز تحت فرمان سلطان ابراهیم نشانه هایی از آثار مظفریان سده قبل را با خود دارد.

بدون شک برخی از هنرمندان تحت حاکمیت مظفریان در شیراز مشغول به کار بودند هنوز زنده بوده و تعدادی از آنها از جانب تیمور به صورت جمعی اخراج شدند، یا شاید آنها بعد از مرگ تیمور، دوباره به موطن خویش بازگشتند.

سیر طبیعت نگاری در نقاشی مکتب شیراز از مطالعه‌ی نقاشی شیراز از قرن 7 تا اواسط قرن 9 هجری قمری چنین بر می‌آید که نقاشی شیراز در ابتدا تحت تأثیر نقاشی کهن ایران شکل گرفته و با توجه به همبستگی نقاشی با ادبیات و استفاده از توصیفات شاعرانه از طبیعت و فضای شعر گونه‌ای که در شیراز حاکم بوده، به نقاشی‌ها حالتی لطیف و تغزلی داده است؛ فضایی آکنده از احساسات رقیق متأثر از اشعار سعدی، حافظ و خواجوی کرمانی، با نظمی دقیق همراه با سادگی که بعدها در اثر ارتباط با سایر مراکز هنری از جمله بغداد و تبریز تأثیر و تأثراتی میان این مراکز صورت پذیرفته و رشد نموده است.

با این وجود نوع نگاه نقاشان شیراز، به نقاشی ویژگی‌های بخشیده که آن را از سایر مراکزی که در آن‌ها نقاشی وجود دارد متمایز ساخته است.

نقاشی شیراز در سیر تکوینی خود به نوعی طبیعت نگاری ریزنگارانه دست یافته که منجر به اثری موسیقایی و شعر گونه شده که به انسان آرامش توأم با شعف دست می‌دهد؛ گویی فضای نقاشی شیراز یادآور فردوس برین است.

نگاره های مکتب شیراز و پیوند آن با صور ادبی: به هنگام یورش مغولان، سرزمین فارس به تصرّف مغول درنیامد زیراحکمرانان محلّی با گردن نهادن به برخی خواسته های مهاجمین وفرستادن هدایاوپیشکش ها توانستند استقلال داخلی خود را حفظ کنند.این امر باعث شدکه هنرو فرهنگ این بخش از کشور- که زادگاه هخامنشیان و ساسانیان و شاعرانی چون سعدی و حافظ بوده است- کمتر باعوامل بیگانه درآمیزدوازهمین روی شاهد حفظ سنن هنری،ادبی وملی دراین خطّه هستیم.

مکتب شیراز توانسته است بیش از دیگر مکاتب خصوصیّات ایرانی خود را حفظ کند.بامشاهده ی تصاویرچند نسخه ی شاهنامه که قبل ازاستیلای تیمور برایران،در شیراز ترسیم شده است به تداوم سنت های هنری عصرساسانی،در این مرکز باستانی(شیراز)اذعان می کنیم.

کهن ترین کتب مصّور دوره ی تیمور در شیراز نگاشته و تزیین شده است.

بدین ترتیب در تمام دوران های هرج و مرج، شیراز این مرکز فرهنگی- باستانی ایران توانسته است با حفظ اصالت شیوه ی کهن ،الهام بخش دیگر مراکز هنری باشد.

اکنون به بررسی تأثیر صورادبی بر تصاویر شاهنامه ی فردوسی نسخه ی شیراز می پردازیم: نگاره های این اثر نه صرفا به منظور تزیین متن بلکه در جهت القای مضمون اثر ترسیم شده اند.

در صحنه ی کشته شدن ایرج به دست برادرانش، مراحل تکوین این داستان در شاهنامه فردوسی به فصاحت وصف شده، و بدین سبب نقّاش نیز به خوبی از عهده ی توصیف نقطه ی اوج مضمون اثر برآمده است.

بزد بر سـر خـســـرو تـاجـدار ازاوخواست ایرج به جان زیـنهار یکی خنــجر از موزه بیرون کشید سراپای او چادر خـون کشــید بدان تــیر زهــرآبگون خنجـرش همی کرد چــاک آن کیــانی برش دوان خـون از آن چــهره ارغــوان شـد آن نامور شــهریار جــهان شاهنامه-ایرج،1575-1580 کشته شدن ایرج در گوشه ی راست خیمه به تصویر درآمده است و احتمالاً این امر با اهمیّت سمت راست در فرهنگ اسلام مرتبط است.

نقاش به تبعیت از سراینده، صحنه را با امکانات اندک و مطابق تصورات خویش رقم زده است.

ایرج با دست های بسته ترسیم گردیده دروضعی که تور سر او را به عقب کشیده و خنجر برفراز سر او نگاه داشته است.

سلم برادر مهمتر به حالت نشسته برتختی که به بهای تبهکاری وی به دست آمده در «سمت چپ» وی ترسیم شده است.

تصویر انار و گل قرمز برساقه های بلند نماد خونریزی قریب الوقوع می باشد.

در نگاره ی گذر سیاوش از آتش، نگارگر با ترسیم حالات مختلف افراد و ترسیم چهره های تمام رخ و نیم رخ،انفعالات افراد را نسبت به واقعه آشکار ساخته بدین طریق نحوه ی تلقی خود را از متن ارائه می دهد.

از سوی دیگر، او با بکارگیری برخی از حرکات در جهت ایجاد ترکیب بندی موّرب که تأکید بر ژرفای فضا دارد، موجب پیچیدگی ترکیب بندی در جهت افقی می شود.

برای نخستین بار در نقاشی های این نسخه ی شاهنامه مسائل مشخص تصویرگری کتاب چون بازآفرینی فراز وفرودحوادث وترسیم واقع پردازانه ی رویدادها موردتوجه قرارمی گیرد(فیضی،1381:116-114) سیـاوش سـیه را به تندی بتاخت نشـد تنگدل جنگ آتــش بساخت زهرسـو زبـانه همـی برکشــید کســی خود واسـب سیـاوش ندید یکی دشــت با دـیدگان پر زخون که تا او کی آیـد ز آتــش برون چواو را بدیدند برخـاسـت غـو که آمد زآتــش برون شــاه نو شاهنامه-داستان سیاوش، 490-493 ازدیگرسو، مکتب شیراز باابداع نظمی خاص درنگاره هاو وارد کردن ابیات شعری درتصاویر موجب پیوند هرچه بیشتر ادبیّات و نگارگری شده است.

بدین ترتیب که: در اواخر سده هشتم، جنید و سایر نقاشان بخش باختری به منظور تأکید بر موضوع داستان و ایجاد ارتباط بیشتر بین متن و تصویر، به این راه حل رسیدند که در داخل سطح نقاشی شده جایی برای ابیات شعر در نظر بگیرند.

شاهنامه- مکتب شیراز-کتیبه شعری مکتب شیراز- استفاده ازکتیبه شعری در آثار این نقّاشان هنوز محل و موقع کتیبه های ابیات اهمیت فرعی در کل ترکیب بندی داشت، و همینقدر کافی بود که توجّه بیننده به اشعار جلب شود.

تحقق کامل تر منظور نقّاشان باختری، در کار هنرمندان شیرازی نسل بعد رخ نمود.در سده ی نهم هنرمندان شیراز پیوند بین نوشته و نقّاشی را در نظام زیبایی شناختی خود مستحکم تر می کنند.

در اینجا، ابیات شعر در کتیبه های چهارتایی یا دوتایی در بالا وپایین صفحه جای می گیرند، و سطح بین آنها برای نقّاشی اختصاص می یابد.

سطح مزبور به پیروی از پهنای هرکتیبه توسط محورهای نامرئی عمومی به بخش های متناسبی قابل تقسیم است؛ بخش میانی را می توان «فضای درونی» تلقّی کرد که غالباً محدوده ی فعل اصلی و مکان آدم های اصلی داستان است، بخش های کناری راست و چپ – یعنی فضای بیرونی – محل جای گیری عناصر فرعی هستند.

بدین ترتیب ساختاری متقارن و موزون در ترکیب بندی حاصل می شود.

این ساختار هندسی که محصول تعبیر دوبعدی فضاست و عناصر خطی و رنگی را تحت نظم معقولی شکل می دهد در کار نقّاشان شیراز تدریجا ًبه صورت یک الگوی عام درمی آید.(مقدم اشرفی،1367 :138 – 137) کتیبه های شعری در نگاره های مکتب شیراز ازدیگرنکات حائزاهمیت درمکتب شیراز، که ازصبغه ی ادبی بی بهره نیست تصویر انسان در نگاره ها است.در مکتب جلایری (بغداد و تبریز )تصاویرعموما به نمایش طبیعت و منظره اختصاص می یافت درحالیکه در مکتب شیراز به تصویر انسان و حیوانات اهمیّت بیشتری داده شده و مهم ترین بخش فضای نقّاشی برای ترسیم این عناصر اختصاص داده شده است .

در ترسیم سیمای انسان ،چهره ها عموماً به صورت مدوّر وتخت( خالی از عوارض)رسم شده است.دراین چهره ها ردپای تصاویر ادبی به وضوح قابل ملاحظه است.

سخن سرایان ایران از دیرباز، با الهام گیری از زیبارویان ختا و ختن و چگل، چهره ها را به قرص ماه و ابروان را به کمان و چشمان را به بادام تشبیه می کردند.

مینیاتور ایرانی نیزاز همان آغاز شکل گیری تاحدود زیادی تحت تأثیراشعار سخنوران ایرانی بود.

سراسر اشعار فارسی مشحون از توصیف این گونه چهره های مدّور که از آن ها به نام های ترک ختا و ترک شیرازی یاد کرده اند می باشد و این اشعار به طور مستقیم( به هنگام مصوّر نمودن دواوین شعر )یا به طور غیرمستقیم الهام بخش نگارگران بوده است.

نگارگران نیز چون شاعران، به هنگام ترسیم افراد درجه دوم نظیر نمایندگان مردم، پیشه وران، تجّار و سایرین، از آزادی بیشتری برخوردار بوده و از این رو این افراد را به واقع نشان داده اند و با ترسیم حالات و حرکات اندام و چهره ها و دیگر جزئیات، وجوه تمایز و مختصّات هریک را به خوبی به نمایش درآورده اند.

لیکن سیمای سلطان و شیوه ای ترسیم آن به طور قابل ملاحظه ای تغییرناپذیر و دائمی مانده و معمولاً از چارچوب معیار متداول فراتر نرفته است.

سیمای آرمانی شاه در صحنه های باردادن خانخانی،دیوان هاومحاکم،جنگ های تن به تن، بزم و شکار و سایر سرگرمی ها که در آثار ادبی کلاسیک و کتب تاریخی به وفور دیده می شوند، به مرحله ی ظهور می رسد.

پیکره ی شاه همواره در ساختار ترکیب بندی نقش مرکزی داشته و بدون توجه به مسأله سن و سال بزرگ تر از سایر شخصیت ها و با جامه ای زیباتر و روشن تر از دیگر درباریان ترسیم می شود.

او با تاج یا دستاری مزین به گیره ی پردار که نماد قدرت اوست و در اکثر موارد با جامه ای سبزرنگ (رنگ سادات) تصویرشده و در کلیه ی حالات اعم از رزم یا بزم قابل شناسایی است زیراهمه ی اجزای ترکیب بندی درجهت القای جایگاه رفیع او هستند.

گزینش موضوعات معیّن برای تصویرگری ، منجر به تثبیت برخی طرح ها و نقوش و علایم مشخصه ی قهرمانان حماسی می شود.

به عنوان مثال چهره ی رستم (در مکاتب مختلف)بدون تغییرباقی مانده است ونشانه های ادبی مذکوردرشاهنامه به شناسایی وی منجرمی شود.علائمی چون خفتانی ازپوست و کلاهخودی از سر ببر.

وزان پس بپوشید ببـر بیـان نشـست از بر ژنده پـیل ژیـان چودر جوشن افراسـیابش بدید توگفتی که هوش ازتـنش برپرید زرسـتـم بترسـید افراسـیاب نـکردایچ برجنـگ جستن شـتاب شاهنامه،رزم رستم با تورانیان،2246-224 تصاویری از رستم با شاخصه های ادبی کلاه خود وببر بیان و یا سیاوش همواره در جامه ای سپید که نشان پاکی اوست ترسیم می شود: سـیاوش بیامد به پیش پدر یکی خود زرین نهاده به سر هشیوار با جامه های سپـید لبی پر زخنـده دلی پر امید یکی تازیی بر نشسته سیـاه همی گرد نعلش بر آممد به ماه سیاوش برآن کوه آتش بتاخت نشد تنگدل جنگ آتش بساخت شاهنامه-داستان سیاوش،ابیات:480-484 گذر سیاوش از آتش بدین ترتیب قوانین ادبی در شمایل سازی و ایجاد ساختار بیان کننده ی مختصّات جدایی ناپذیر قهرمانان، انعکاس می یابند و نقّاش، هیچ گونه تعریف و تصّور دقیقی درباره ی سیمای ظاهری افراد ارائه نمی دهد(فیضی،110:1381).

اما گاه در نگاره ها دوگانه انگاری شخصیّت ها به چشم می خوردو شاهد ترسیم چهره های مختلف از یک شخصیت هستیم.این امرازآنجا ناشی می شود که نگارگر چهره هارا صرفا براساس توصیف متن ترسیم کرده ومقیّد به قیود چهره گشایی قهرمانان نبوده است .

به عنوان مثال تصاویر اسکندردر آثار بسیاری از نقاشان، گاه در حکم پادشاهی مقتدر است و گاه در هیئت خردمندی پارسا.

این امر صرفا به علت محدودیت تصویری در خلق شخصیّت های ادبی نیست بلکه ریشه ی آن را باید در ادبیّات جست .علّت این دوگانه انگاری این است که پیش نمونه های ادبی ویژگی های این شخصیّت ها را به گونه های متفاوت ذکر کرده اند و این امر به عرصه ی نگاره نیز راه یافته است.

بنابراین اعطای خصایص قراردادی و سنّتی غالباً متضاد از سوی چکامه سرا به شخصیّـت موردنظر، باعث می شود نگارگر نیز هنگام آفرینش مضامین مختلف، خصوصـیّات متفاوتی به شخصیـّت اثر خود ببخشد.

مؤلفان منظومه های مربوط به اسکندر به سیمای سرداری نیمه افـسانه ای توسـّل جسته اند زیرا در پی آن نبوده اند که تلقّی خویش از سلطان عادل را به هیچ یک از حکمرانان هم عصر خود منسوب دارند.

خصال واقعی اســکندر ، به هیچ وجه تـوجّه و علاقه ی آنـان را برنمی انگیخت و در نظر ایشـان سیمـای این شخصـیّت تنها می توانست به منزله ی چارچوب داسـتان و دستاویزی در بازنمایی نظریات و تصوّرات ایشان از زمامداری آرمانی وحکیم دادگر باشدازاین رو منظومه های مربوط به اسکندر بیشتر آگنده از روح وطن پرستی وهدایت حکام در قالب استعاری است(همان،49).

خمسه نظامی-اسکندر وهفت فیلسوف