دانلود مقاله موانع توسعه‌ی تئاتر ملی

مقدمه آنچه که در این پژوهش با عنوان «موانع توسعه‌ی تئاتر ملی» مطرح است، بررسی همه‌ی عواملی است که در طول تاریخ نمایش در ایران، با وجود پیشروی زمان و در خلال آن بالا رفتن سطح تجربه و خلاقیت هنری، باعث راکد ماندن نمایش ایرانی شده است؛ بنابراین این نمایش برخلاف دارا بودنش از زمینه‌ی کافی برای دستیابی به جایگاهی قابل توجه، همجور مانده است.

مهمترین‌هدفی که در انتخاب این موضوع به عنوان پژوهش مدنظر بوده است، شناخت بهتر و عمیق‌تر نمایش سنتی ایران است مهیا بودن امکانی که می‌توانست آن را تبدیل به یک گونه‌ی نمایشی جهانی بکند.

برای محقق شدن چنین هدفی، تئاتر ترنستی از سه منظر کارکرد، شکل و معنا مورد بررسی قرار می‌گیرد.

روش تحقیق در این پژوهش و گردآوری به طور کل مبتنی بر روش کتابخانه‌ای و تحلیلی است، ه به طور حتم در این روند، نظریات پژوهشگران دیگری که مستقیم و یا غیر مستقیم در این زمینه وجود دارد، بررسی می‌شود.

اگرچه در بررسی سیر تحول تاریخ نمایش در ایران، کتابهای ارزنده‌ای به چاپ رسیده است، اما در هیچ کدام از منابع به طور منسجم بر کارکرد، شکل و معنای نمایش نسبی تمرکز وجود نداشته است تحقیق حاضر شامل پنج فصل است که به ترتیب‌به نمایش‌ملی، ویژگی‌های تئاتر امروز ایران، بررسی تئاتر ایران از نظر کارکرد، از نظر شکل و از نظر معنا پرداخته می‌شود.

امید است که این مجموعه بتواند از محقق کردن هدف خود راهگشایی پژوهش‌های بعدی مورد استفاده گیرد.

در پایان از راهنمایی استادان محترم و (استاد مشاور) کمال تشکر را دارم.

بیان مسئله: هدف‌این پژوهش‌این است که موانع توسعه‌ی تئاتر ملی را بررسی کند.

منظور از تئاتر ملی مجموعه‌ی همه‌ی ژانرهایی است که در طول تاریخ فرهنگ ایران خلق شده است.

این بررسی با انگیزه‌ی دستیابی به پاسخ این سوال است که چرا زیبایی شناسی این مجموعه نتواسته است در خلاقیت‌های امروزی تئاتر ایران ادامه‌ی منطقی و پابه پای تحولات تئاتری و فرهنگی ایران رشد و بسط پیدا کند.

اهمیت و روند پژوهش در بررسی سیر تحولی تاریخ نمایش ایران، کتابهای ارزنده‌ای به چاپ رسیده است، از آن جمله می‌توان به کتاب «نمایش در ایران» بهرام بیضایی و «تعزیه و تعزیه خوانی» دکتر عنایت الله شهیدی اشاره کرد، اما در مورد آنچه که مانع توسعه‌ی تئاتر ملی شده، هیچ تحقیقی صورت نگرفته است هدف این تحقیق، شناخت بهتر نمایش سنتی ایران و بررسی رشد و تحول زیبایی شناسی آن است که امروزه آن را تبدیل به یک زبان زنده کرده است، شناختی که براساس آن بتوان علاوه بر مضامین آیینی یا افسانه‌های خیالی‌و داستان‌های عوامانه، به مسائل اساسی اجتماعی، روانی و کاملا مسائل انسان امروزی بپردازد.

روش‌تحقیق در‌این پژوهش، کاملا کتابخانه‌ای و تحلیلی و متکی بر فیش‌های مطالعاتی است و البته با نگاهی به آراء و نظریات گوناگون پژوهشگران، که در حین پیشروی تحقیق به چالش کشیده خواهد شد.

فرضیه‌ها و سوالات مطرح شده در این پژوهش را می‌توان با سه رویکرد متفاوت دسته بندی کرد، به عبارتی دیگر تئاتر سنتی‌ها از سه منظر کارکرد، شکل و معنا دارای ویژگی‌هایی است که مانع تبدیل شدن آن به یک زبان زنده و امروزین می‌شود و در نتیجه پابه پای فرهنگ و تاریخ و سایر هنرهای معاصر، رشد نکرده و تحول نیافته است.

براین اساس می‌توان سه سوال عمده را مطرح کرد.

1.

آیا‌ نمایش نامه‌ های سنتی‌(تعزیه، روحوضی، عروسکی و‌نقالی)‌را می‌توان‌با تجربیات شکلی درام نوین درهم آمیخت و یا به شکل تازه و امروزین به اجرا درآورد؟

2.

آیا می‌توان «فقدان دیالوگ» در این آثار را دگرگونه ساخت دازثنویت مطلق گرایانه 3.

آیا می‌توان با تبدیل کردن عنصر روایت به «دیالوگ» در ساختار و بافت درام‌های سنتی، موانع موجود در این دگردیسی را برطرف کرد؟

مقایسه‌ی وضعیت راکد کنونی تئاتر سنتی ایران با تئاتر قرون وسطای اروپا نشان می‌دهد که برخلاف تجربه‌ی هنری و تاریخی ما، تغییر و تحولی در زمینه‌های تئاتر صورت نگرفته است، درحالی که تئاتر نئوکلاسیک در شرایط مناسب تبدیل به تئاتر رنسانس شده است.

در زمینه‌ی تمام آنچه که گفته شد نمونه‌ی پژوهش وجود ندارد، مگر برخی نشانه‌های تئاتر جدید و امروزین ژاپن که از کابوکی دنو الهام گرفته شده است.

مقدمه‌ی فصل 1 در این فصل به تعریف واژه‌ی ملی و نمایش ملی و نمایش ملی ایرانی پرداخته شده است و همچنین چهار گونه‌ی نمایش ایرانی عروسکی، تعزیه، نقالی، روحوضی- مورد بررسی قرار گرفته است و تاریخچه‌ی این گونه‌ها به اختصار بیان شده است.

فصل اول 3-1 نمایش ملی 1-3-1 تعریف واژه‌ی «ملی» در تعریف واژه‌ی «ملی» ابتدا به آن چه که در فرهنگ های معتبر فارسی از این واژه معنا شده است، می‌پردازیم.

فرهنگ فارسی معین کلمه‌ی «ملی» را چنین معنا کرده است: 1.

منسوب به ملت (آیین- دین) 2.

مربوط به ملت (سکنه‌ی یک کشور)[1] که در مفیدترین شکل ممکن می‌توان آن را به معنای طرفدار استقلال و هواخواه اصول ملیت مبنی بر احساسات ترجمه کرد.

از آنچه که از این تعریف برمی‌آید، این است که همگی در این عقیده که واژه‌ی «ملی» برآمده از میان مردم متعلق به یک محدوده‌ی جغرافیایی خاص، که به طور قطع فرهنگ خاص خود را نیز دارا هستند، متفق القولند.

واژه‌ای برآمده از میان مردم که برای تثبیت و ادامه‌ی اعتبارش نیز جایگاهی جز، در همین میان ندارد، چرا که انگیزه‌ی وجودی‌اش، با نتیجه‌ی کارکردش رابطه‌ای دو سویه با یکدیگر دارند، به این معنا که واژه‌ی ملی، تاکیدی است بر یگانگی رفتاری مردمی که بدان منسوب می‌شوند، کلی که در حکم یک واحد، به‌منظور تجلی‌وحدت و همبستگی این واحد مجال بروز پیدا می‌کند.

2-3-1 تعریف نمایش ملی پیش‌از پرداختن به تعریف نمایش ملی، باید به این نکته اشاره کرد که برای ارائه‌ی یک تعریف جامع و مانع با چند مشکل جدی مواجه هستیم: الف) گستره‌ی تاریخی ب) کمبود منابع تاریخی قابل اعتماد ج) اضمحلال گونه‌های نمایشی ایران در عصر حاضر الف) گستره‌ی تاریخی: نخستین دشواری در تعریف نمایش ایرانی، گستره‌ی تاریخی نمایش ایرانی است.

در این میان پرسشی وجود دارد: آیا باید براساس آن چه که اکنون از‌نمایش ایرانی‌جسته و گریخته می‌شنویم و یا آن چه که با این عنوان می‌بینیم، نمایش ایرانی را تعریف کنیم، یا این که نگاهی به پشت سر بیندازیم و تاریخ باستانی ایران را مورد بررسی قرار دهیم.

ب) کمبود منابع تاریخی قابل اعتماد: ما برای یافتن ریشه‌های تاریخی نمایش ایرانی به شدت با کمبود منابع قابل اعتماد و قابل توجه مواجه هستیم.

این کمبود هم شامل منابع مکتوبی است که برای‌مان به جا مانده است و هم شامل آثار باستانی در خور توجه.

تمام آنچه که امروز «می‌توان به آنها استناد کرد اندک شواهدی است که در حد اشاره در بعضی کتاب‌ها به چشم می‌خورد و نقش‌های چند اثر باستانی.

ج) اضمحلال گونه‌های نمایشی ایرانی در‌عصر حاضر: متاسفانه‌به علت‌سهل انگاری و‌عدم توجه‌به گذشته‌گذشتگان، تلاش‌چندانی در زمینه‌ی حفظ، جمع آوری و توسعه‌ی همین میراث نمایشی اندکی که به دست ما رسیده است، صورت نگرفته است.

هرچه در‌طول زمان‌به جلوتر می‌آییم، به‌همان اندازه‌به لحاظ‌تاریخی از‌نقطه‌ی پیدایش نمایش، در قالب ساده‌ترین و واضح‌ترین تعریف، معنایی نمایشی است که در تمام ااصلش به طور تمام و کمال ریشه در فرهنگ و هنر مرز و بوم ملت مربوطه داشته باشد.

این ابعاد شامل ساختار و محتوا است که هرکدام معنای نمایی خود را در دیگری نمایان می‌سازد.

و به این ترتیب به یک واحد کلی اشاره می‌شود که ویژگی‌های خاص خود را، در چارچوب جغرافیایی خودش بروز می‌دهد.

بنابراین تعریف یکی انگیزه‌های مهم ایجاد نمایش ملی را تاثیر گذاری آن بر وحدت ملی باید دانست و نیز بر این اساس می‌توان به نقطه‌ی پیدایش آن دست یافت.

«تئاتر ملی به معنای فراگیرش در میان هلنی‌های دوران باستان جوانه زد، چرا که آیین‌های این گردهم آیی به وحدت ملی کمک کرد.....»[2] این ویژگی مهم نمایش ملی بالطبع، بر کارکرد آن تاکید دارد؛ جلوه بخشیدن به هویت یک ملت که نتیجه‌ی تمایل آن ملت به ایجاد همبستگی و نیز ابزار این همبستگی است، تا آنجا که این تمایل نه تنها در سطح ملی و بلکه در سطح بین المللی نیز جایگاه خود را تثبیت کرد.

به طوری که «نخستین عاملی که به شکل گیری تئاتر ملی شتاب بخشید، رقابت چشمگیر میان کشورهای اروپایی در سطح ملی و بین المللی بود.

در سطح ملی دولت‌ها دریافته بودند که برای شرکت در رقابت‌های اروپایی در سطح بین المللی ابزاری کارسازتر از حتی مجالس قانون گذاری کشورشان، برای بسیج مردم، در زمینه‌های فعالیت‌های فرهنگی، اقتصادی و نظامی داشته باشند.»[3] در نتیجه اطلاق واژه‌ی «ملی» به یک دستاورد هنری نمایش ایرانی فاصله می‌گیریم، به لحاظ توان مندی، به عنوان میراث دار شکوه گذشتگان، نیز نزول می‌کنیم.

به عبارتی دیگر در جریان پیشروی زمان، به نسبت دور شدن از آغاز این نوع نمایش، از درک معنا و مفهوم آن نیز دور می‌شویم.

نمایش ایرانی، امروزه بیش از آن که در جایگاه واقعی فرصت ابراز وجود بیابد، تبدیل به خاطره‌ای شده است، که هراز گاهی با مرور شدنش توسط یکی از میراث داران، اندکی جان می‌گیرد.

متاسفانه در طی این جریان رو به زوال، ورود تمدن غرب، از یکصد سال پیش نیز مزید بر علت شد تا نمایش ایرانی در چارچوب معنای سنتی‌اش، در آستانه‌ی اضمحلال قرار بگیرد.

با توجه به آنچه که در تعریف «ملیت» آمد، بی تردید می‌توان گفت نمایش ملی، رویدادی است به منظور تاکید بر شاخصه‌های منحصر به فرد و تاریخی یک ملت، که ناشی از تمایل آن ملت است برای حفظ هویت خود، که این تمایل در ابعاد دیگر از جمله تاریخ نویسی تئاتر ملی نیز تاثیر گذار بوده است: «در جنبش پسا استعماری که امروزه در کشورهای جهان سوم و دوم شاهد آنیم، هر قوم تازه استقلال یافته‌ای به یاد هویت از دست رفته‌اش افتاده و طبیعی است که بر کرسی نشاندن تاریخ تئاتر ملی یا بازنویسی آن بخشی از برنامه‌ی هویت یا بی آنان باشد.»[4] یک کشور در حکم قراردادی شد که بر مبنای آن، تعهد به اصول احساسی یک ملت در راس هرم الویت‌ها قرار گرفت.

البته این ملی گرایی زمانی توانست به جایگاه واقعی خود دست یابد که در راستای اعلان وجودش از محدود شدن در قالب تعریف تئاتر بومی فراتر رود.

«در تاریخچه‌ی «تئاتر ملی»، «کمدی فرانسز» را به عنوان قدیمی‌ترین مورد می‌یابیم که در سال 1680 در پاریس تاسیس شد.»[5] و پس از آن در نقاط دیگر جهان تئاترهای ملی دیگران راه اندازی شدند، از جمله تئاتر ملی بریتانیا که توسط لارنس الیویه به اجرای نمایش‌های کلاسیک و مدرن پرداخت، و این جریان در طول تاریخ زمان مسیر صعودی خود را همچنان ادامه داده است تا به امروز.

3-3-1 نمایش ملی ایرانی برای‌اولین بار‌اصطلاح «تئاتر ملی» را «محقق الدوله» را به کار برد.

«شرکت تئاتر ملی» عنوانی بود که «عبدالکریم محقق الدوله» برای گروه خود که در سال 1290 ه‍ .

ش و به عنوان اولین گروه نمایش غیر سنتی ایران به فعالیت پرداخت، برگزید.

قید «ملی» در نام این گروه، هیچ الزامی برای پرداختن به نمایش‌های سنتی ایجاد نمی‌کرد، بلکه نمایش‌های‌آنها بیشتر جنبه‌ی سیاسی داشت و یا آثار نویسندگانی چون مولیر را اجرا می‌کردند.»[6] چهار‌دهه پس‌از افتتاح‌این شرکت تئاتری‌و رواج‌اطلاق واژه‌ی «ملی» به صنوف مختلف، «گروه هنر ملی» به وجود آمد، که رویکرد آن به طور کامل تفاوت اساسی با رویکرد شرکت تئاتری محقق الدوله داشت.

«گروه هنر ملی» درصدد آن بود که تئاتری به وجود بیاورد که صرفا به ایرانی بودن آن، به دور از هرگونه انگ‌های سیاسی، تاکید داشته باشد.

اعضای این گروه اجرای متون ایرانی را سرلوحه‌ی برنامه‌ی کاری خود قرار داده بودند و از آنجا که در آن زمان نمایش نامه نویسی قدری در میانشان نبود، به داستان‌های کوتاه ایرانی روی آوردند تا براساس اقتباسی نمایشی از آن، هدف گروه خود را محقق سازند.

از جمله نویسندگانی که داستان‌هایشان بسیار مورد توجه این گروه قرار گرفت.

صادق هدایت بود که نمایش «ملل» براساس داستانی به همین نام و نیز نمایش «مرده‌خورها» با اقتباس از داستانی با همین نام توسط علی نصیریان و عباس جوانمرد، صورت گرفت و بعد از آن نمایش نامه‌ی بلبل سرگشته، نوشته‌ی علی نصیریان، توانست جایگاه ویژه‌ای در این میان از آن خود کند، تا آنجا که به عنوان سمبل نمایش ایرانی به پاریس فرستاده شد.

«گروه هنر ملی»، به سرپرستی شاهین سرکیال در سال 1335 اعلام موجودیت کرد، اگرچه سرکیال به علت حضور چند تن از اشخاص مدعی هرگز نتوانست آن طور که شایسته‌اش بود، در مقام سرپرست گروه، اداره‌ی آن را به عهده بگیرد.

سرکیال تئاتر ملی را الزاما به معنای تئاتر سنتی نمی‌‌دانست و معتقد بود که تئاتر باید جهانی باشد.

در جایی گفته است: «افسوس من این استف صف می‌بندند، برای چی!

[تئاتری مثل] امیرارسلان، نباید این باشد..........

آنها روی این حس تماشاچی ایرانی بازی می‌کنند.»[7] سرکیال از همان ابتدا که جلال آل احد و امیرحسین جهانبگلو، پیشنهاد اجرای تئاتر اصیل و ایرانی را به آن تعداد علاقمندانی که در خانه‌ی سرکیال با انگیزه‌ی تمرین تئاتر دور هم جمع می‌شوند، دادند، نگران از دست رفتن معنی واقعی تئاتر بود و تمام تلاشش بر این بود که حتی در اجرای متون ایرانی به ویژگی‌های تئاتر سنتی بسنده نکند، چرا که از نظر او اطلاق واژه‌ی «ملی» به تئاتر، به معنای محلی کردن آن تئاتر نبود، بلکه او درصدد اجرای تئاتری بود که اگرچه قرار بود منطبق با فرهنگ و خلق و خوی ایرانی باشد، برد جهانی خود را نیز حفظ کند.

از نظر سرکیال تئاتر ملی و نمایش سنتی دو مقوله‌ی جدا از هم بودند که درام هیچ کدام از این دو به حضور دیگری وابسته نبود.

از نخستین انتخاب او برای اجرای یک نمایش ایرانی و می‌توان به‌رویکرد او به تئاتر ایرانی پی برد.

«روزنه‌ی آبی» نوشته‌ی اکبر دادی توجه سرکیان را به عنوان یک نمایش نامه‌ی ایرانی، که می‌توانست سبمل نمایش نامه نویسی در ایران باشد، جلب کرد و در این متن نه نشانی از ویژگی‌های یک تئاتر سنتی بود و نه موضوع آن ریشه در علایق سنتی مردم داشت.

حتی می‌توان گفت موضوع نمایش نامه خود در راستای هدف مشخص شاهین سرکیان قرار داشت، تقابل زندگی سنتی و زندگی مدرن.

به این ترتیب سرکیان بیش از آن که از اصطلاح «تئاتر ملی» به عنوان یک قدرت نمایی اجتماعی و حتی سیاسی استفاده کند، تنها به کاربرد هنری‌اش می‌اندیشید، بی آن که به تقلید از تئاتر غربی بپردازد.

اعضای گروه هنر ملی معتقد بودند که «تنها درام ملی می‌تواند به فریاد تئاتر مختصر ما برسد.

برای ایجاد یک نمایش قبل قبول ایرانی، ترجمه‌و اجرای‌نیمه آگاهانه‌ی نمایش‌نامه‌های غرب کافی نیست‌و ما باید به تجربه‌هایی در زمینه‌ی نمایش نامه نویسی و اجرای شاخه‌ی نمایش نامه‌های ایرانی بپردازیم.»[8] 383.

اعضای گروه هنر ملی قابل قبول بودن نمایش ایرانی را در پای بند بودن آن به شاخص‌های تئاتر ایرانی می‌دانستند و این بزرگترین وجه تمایز اعضا با سرپرست گروه بود، که در نهایت محصول تلاش‌های این گروه، منجر به ایجاد تئاتری که بتواند سمبل نمایش ایرانی در عرصه‌ی جهانی باشد.

نشد و جز تعداد انگشت شماری از اجراها، نتوانست وجه‌ی تئاتری این مرز و بوم را حفظ کند.

1-3-3-1 رو حوضی: ریشه‌ی نمایش رو حوضی برمی‌گردد به زمانی که دسته‌های نمایشی برای فراهم کردن سرگرمی به خانه‌های مردم می‌رفتند.

صحنه‌ای که این دسته‌ها روی آن به اجرا می‌پرداختند عبارت بود از تخت‌های چوبی‌ای که روی حوض حیاط می‌گذاشتند و روی‌این تخت‌ها‌را می‌پوشاندند.

اجرای‌این شیوه‌ی نمایش‌برای مردم و طبقه‌ی متوسط بود‌که دسته‌ی نمایشی را دعوت می‌کردند و در حیاط خانه‌ی مورد نظر گرد می‌آمدند و به تماشا می‌پرداختند.

این شیوه‌ی نمایش از زمان محمدعلی شاه قاجار رواج پیدا کرد.

برای نمایش رو حوضی از این سبب می‌توان اهمیت ویژه‌ای قائل شد که وقتی مردم عادی به میل خود این گروه‌ها را به منازل خود دعوت می‌کردند، به معنای پذیرش نمایش در میان آنان بود.

چرا که در آن زمان این دسته‌های نمایشی در خانه‌های اشراف و قهوه خانه‌ها به اجرا می‌پرداختند و آشکار است که ساکنان منازل اشرافی بیش از سایر مردم مجال شادی و طرب داشتند و بر این اساس در اجرای نمایش برای اشراف زادگان فعل «پذیرش» چندان صادق نیست، چرا که مردم این طبقه به حکم موقعیت و نه برحسب انتخاب آگاهانه و خود خواسته، به تماشای نمایش می‌نشستند، درحالی که اجرای همین نمایش در حیاط خانه‌ها براساس شرایط تحمیل کننده‌ی محیط که به مرور زمان در جزیی طبیعت طبقه‌ی اشراف محسوب می‌شد، صورت نگرفته است.

«بازی بر حوض خانه‌ها یک مورد پر ارج و استثنایی است که هم نشانه‌ی پذیرفته شدن تقلید از طرف مردم است و هم نمونه‌ی این که چگونه نمایشگران نمایش را به خانه‌ها و به میان مردم می‌برده‌اند.

به هرحال برخورد با طبقات و خواسته‌های مردم در خانه‌ها و قهوه خانه‌ها دو مکتبی بود که با نتیجه‌ی واحد، خطوط اصلی تقلید را تعیین کرد، و قوام یافتن تقلیدهایی که به حوض خانه‌ها بازی می‌شد به زودی عنوان تازه‌ای به این گونه تقلید بخشید که اصطلاح مشهور «تخت حوضی» یا «رو حوضی» باشد.» موضوعی که در این شکل نمایش مطرح می‌شد بیشتر نگاهی انتقادی بود به رفتار روزمره‌ی مردم و نحوه‌ی ارتباطشان و رسم و رسوم‌هایی که بیش از آن که برخاسته از اصالتشان باشد، با انگیزه پنهان کردن خواسته‌های قبلی‌شان صورت می‌گرفت که در نهایت منجر به تظاهر می‌شد و این اتفاق اغلب برای کسانی رخ می‌داد که وجهه‌ی قابل احترامی در میان مردم داشتند، مثل «حاجی».

شخصیت سیاه هم در بستر چنین نمایشی جایگاه ویژه‌ی خود را یافت.

وجود چنین شخصیتی در نمایش اگرچه به ظاهر برهم زننده‌ی آرامش موجود بود، در حقیقت بر ملا کننده‌ای راز پشت پرده‌ای بود که می‌بایست آشکار شود.

در جریان پیشرفت این شکل نمایشی، «سیاه»‌نیز به‌تدریج شخصیتی مستقل‌تر به خود گرفت و در نمایش‌های گوناگون، با عناوین مختلف ظاهر شد.

از‌ویژگی‌های بارز‌این شخصیت‌صراحت بیانش بود که با رویکردی انتقادی به اربابش ویژگی‌های منفی‌او‌را‌به مسخره‌می‌گرفت.

او‌در‌عین زیرکی از‌چنان‌سادگی‌ای برخوردار بود که حس همراهی تماشاگر را برمی‌انگیخت و اغلب موضعی تدافعی در برابر اربابش به وجود می‌آورد، ولی در عین حال وفاداری خود را نیز به اربابش از یاد نمی‌برد.

در واقع سیاه آمیخته‌ای از صفاتی بود که منجر به خلق لحظه‌های حسی متفاوتی می‌شد.

ویژگی‌های منحصر به فرد سیاه از یک سو وجود فاصله‌ای طبقاتی بین او و اربابش، که ارباب را به رعایت فاصله‌ی ارتباطی با او ملزوم می‌کرد، در ایجاد پیوند عاطفی او با تماشاگر نقش عماده داشت، چرا که بدین ترتیب رفتارهای نامطلوب او علیه اربابش را توجیه می‌کرد به نحوی که سویه‌ی سرزنش بار نگاه مخاطب هرگز به او معطوف نمی‌شد و چهره‌ی منفی این نمایش اربابی بود که به خواسته‌های نوکر سیاهش وقعی نمی‌نهاد.

در جریان کشمکشی که بین سیاه و ارباب به وجود می‌آمد، سیاه در عین عصبانیت، گاه چنان لحظه‌های مضحکی خلق می‌کرد که خنده‌ی مخاطب را نیز برمی‌انگیخت، اما با وجود همه‌ی گوشزدهای سیاه به اربابش به طور منحنی.

ارباب‌همچنان شیوه‌ی رفتاری خود را ادامه می‌داد و در نتیجه سیاه در برابر او دچار احساس شکست می‌شد، بنابراین حربه‌ای خاص شخصیت خود را در پیش می‌گرفت.

به عبارت دیگر «این کشمکش [کشمکش بین سیاه و ارباب] بی نتیجه‌ی درونی بود که سیاه را عقده دار کرده بود و همین بود که موذی‌گری‌ها و رندهای او را توجیه می‌کرد؛ زیرا او دیدگاه- اگر نه عصیان- لااقل خراب کاری‌هایی در کار ارباب می‌کرد، چنان که فرمان‌های او را به کار نمی‌بست یا نافرمانی و تجاهل می‌کرد به صحنه‌هایی که ارباب برای انجام کاری فوری عجله و اصار داشت و سیاه در برابر خونسردی و انکار، و ارباب سعی می‌کرد با فرمان‌های اربابانه‌ی خود او را بترساند و سیاه با موذی‌گری خود را به نفهمی می‌زد، معمولا از خنده‌دارترین صحنه‌های این گونه نمایش‌ها بود.» بدین ترتیب نمایش رو حوضی با دربرداشتن چنین لحظه‌هایی از طنز به تدریج جایگاه خود را در مجالس شادمانی عوام تثبیت کرد، به طوری که تا پیش از این، اشخاصی که به اجرای چنین نمایشی می‌پرداختند، نه به شکل حرفه‌ای، بلکه در کنار کار اصلی‌خود، به‌منظور ایجاد‌تنوع به‌مجالس عروسی‌و جشن‌های دیگر می‌رفتند، اما به مرور زمان این شاخه از نمایش تبدیل به حرفه‌ای شد که دست اندرکارانش آن را برای گذران زندگی‌شان انتخاب می‌کردند.

در‌نمایش رو‌حوضی دو‌عنصر موقعیت‌و شخصیت‌به طور‌تنیده با‌یکدیگر پیش می‌روند و نکته‌ی قابل توجه این است که تماشاگر این نمایش در هر اجرا نه با شخصیت تازه‌ای آشنا می‌شد و نه موقعیت تازه‌ای، چرا که شخصیت‌های ثابت نمایش در راستای پیشبرد همان موقعیتی عمل می‌کردند که در اجرای پیشین.

به عبارتی دیگر حاجی، سیاه (نوکر حاجی)، زل حاجی، کلفت و پسر حاجی همیشه در موقعیت‌های کشمکش زایی قرار می‌گرفتند که تعدادشان محدود بود و بی شک بخش اعظم این موقعیت‌ها، در حیطه‌ی روابط خانوادگی بود .

آنچه در حاشیه هم می‌گذشت از تبعات روابط نابه سامان اهل خانه به حساب می‌آمد، که در این میان شخصیت سیاه، بیش از همه مورد توجه قرار می‌گرفت.

بخش از این معطوف شدن توجه، به ویژگی‌های رفتاری سیاه برمی‌گردد که توضیح داده شد و عامل دخیل دیگر، رنگ چهره‌ی این شخصیت بود.

برخلاف نظری که بر پیچیده بودن شخصیت سیاه تاکید دارد، باید گفت هیچ گونه پیچیدگی رفتاری در این شخصیت دیده نمی‌شود، چرا که واکنش‌های او به آنچه در اطرافش می‌گذرد، به راحتی قابل توجیه است و صرفا تفاوت‌های لحظه‌ای رفتاری نمی‌تواند دال بر پیچیده بودن شخصیت باشد و از طرفی دیگر بر اساس نوع هدف مندی نمایش نیز می‌توان به راحتی دریافت که اجرای چنین نمایشی که فقط در راستای سرگرمی و خنداندن مردم به وجود آمده بود، نیازی به خلق هیچ شخصیت پیچیده‌ای نداشت.

این ویژگی‌های سیاه بازی، تا حدی درمورد بقال بازی نیز که گونه‌ی دیگری از نمایش رو حوضی است، صدق می‌کند.

همان طور که از نام این نمایش (بقال بازی) برمی‌آید شخصیت دائمی و محوری آن شخص تبانی است که پولدار بودن و خسیس بودن دو ویژگی بارز اوست.

«درمورد تاریخچه و علل پیدایش در اوج بقال بازی اطلاع چندانی در دسترس نیست.

اولین اشاره به این نوع نمایش از طرف میرزا حسین خان تحویلدار می‌باشد که در کتاب خود تحت عنوان «جغرافیای اصفهان» [.......] به آن اشاره کرده است.» با توجه به آن چه در کتاب جغرافیای اصفهان آمده، می‌توان انگیزه‌ی به وجود آوردن نمایش بقال بازی را چنین دانست؛ سند اجتماعی در بعضی شهرها که از یک سو موجب سلب آرامش و آسایش مردم شده بود و از سویی دیگر از چشم پدر شاه، زمان دور مانده بود، مردم را برآن داشت تا به منظور رهایی از این گرفتاری و حل و فصل آن، پدر شاه را آگاه کنند، بنابراین آنها به شیوه‌ای متصل شوند که بیش از هر راهی‌در تحقق‌خواسته‌شان مفید‌واقع می‌شد،‌اجرای نمایشی‌با موضوع مفاسد اجتماعی، که بدین ترتیب موجب آگاهی شاه و رفع آن مشکلات می‌شوند.

نقطه شروع نمایش بقال بازی همچون شیوه‌های دیگر نمایشی ایرانی چندان مشخص نیست، اما با توجه به آن چه که در کتاب «نمایش در ایران» بهرام بیضایی آمده است که «بقال بازی از مقوله‌ی کچلک بازی بوده است.» می‌توان این نمایش را به دوره‌های زندیه نسبت داد.

شخصیت‌هایی که در این نمایش حضور داشتند شامل بقال پولدار و خسیس، نوکر تنبل و فراموش کار بود و البته در بعضی موارد هم شخصیت بی پول و رندی، که درصدد فریب دادن بقال بود.

همان طور که سیاه به عنوان نوکر حاجی در سیاه بازی موجب پدید آمدن لحظه‌های کمیک می‌شد، در بقال بازی هم نوکر مسئولیت خلق این موقعیت را دارد.

از ویژگی‌های بارز این شخصیت تنبلی و فراموش کاری است که البته در این ویژگی‌ها رد موضوع مخالف ویژگی‌های سیاه قرار دارد، که با زرنگی و زیرکی ارباب خویش را دست می‌انداخت، درحالی که نوکر بقال به علت داشتن این دو خصیصه‌ی منفی، از سر حماقت و نادانی مسبب لحظه‌های خنده آور می‌شود، مثلا دستورات اربابش را طور دیگری انجام می‌داده است و در نتیجه به جای وقوع اتفاق مورد نظر بقال، چیز دیگر رخ می‌داده است.

از تفاوت‌های دیگری که از مقایسه‌ی این دو شکل نمایش می‌توان به آن اشاره کرد، بستر موضعی است که براساس آن نمایش پیش می‌رود.

همان طور که گفته شد در نمایش سیاه بازی موضوع اصلی حول محور درگیری‌های خانوادگی می‌چرخد، درحالی که با توجه به شخصیت‌های نمایش بقال بازی، موضوع از چارچوب روابط خانوادگی خارج می‌شود و کشمکش‌ها متوجه‌ی بقال با نوکرش و اغلب در شکل جدی‌ترش با آن مرد بی جل و پلاسی است که درصدد دزدیدن ماست بقال است، و این موضوع وجه اشتراک تمام نمایش‌های بقال بازی بود، اگرچه در بعضی نمایش نامه‌ها موضوع اصلی ممکن بود تغییر کند.

«اگر‌این نمایش‌نامه [نمایش نامه‌ای مربوط‌به بقال‌و دزد‌ماست]‌را نماینده‌ای نمایش‌های بقال‌بازی بدانیم‌باید گفت‌تم‌های سیاسی‌و انتقادی‌در قالب‌طنز، پایه‌ی اصلی نمایش‌های بقال بازی بوده است.

تم‌های فرعی شامل فقر، اختلافات طبقاتی و تضادهای فرهنگی نیز در کنار تم‌های سیاسی و انتقادی مطرح می‌شده‌اند.» براساس این تم‌های فرعی سیاسی و انتقادی، بالطبع شخصیت‌ها نیز در بستر چنین تفکری پرداخت می‌شدند، به عبارتی دیگر تیپ‌ها با انجام رفتاری خاص خود، به شکلی انتقادی، اشاره به نکات منفی جامعه‌ی خود می‌کردند.

این اشاره‌ی غیر مستقیم که در رفتار شخصیت‌ها بروز عینی داشت، در سیاه بازی به این شکل انجام نمی‌شد، در آن شکل نمایش بازتاب عملکرد منفی شخصیت‌ها در اتفاقاتی بود که برآیند رفتارشان محسوب می‌شد.

بدین ترتیب از سویی با توجه به این ویژگی‌های بارز و از سویی دیگر با توجه نقطه شروع اجرای این نمایش، که بدان اشاره شد می‌توان بقال بازی را شکل گستاخانه‌تری از نمایش انتقادی ایرانی دانست.

2-3-3-1 نقالی نقالی‌به معنای نقل قصه یا روایتی است که شخصی به نام نقال آن را به صورت شعر یا نثر بیان می‌کند.

در این شکل نمایش فرد نقال، به تنهایی نقش شخصیت‌های متفاوت را بازی می‌کند و بنابراین توانمندی او در ارائه‌ی اجرایی که بتواند نظر مخاطب را جلب می‌کند، عامل بسیار مهمی است.

چرا که عواطف تماشاگر چنین نمایشی اگر که دستخوش بیان و حرکات نقال قرار نگیرد، به درام حضورش ادامه‌ی تماشا منجر نمی‌شود.

یک بازی کردن نقال بر روی صحنه در نقش شخصیت‌های متفاوت، ساختار این نمایش را شکلی متفاوت از سایر نمایش‌ها می‌بخشد و از سویی دیگر در روند اجرای این نمایش، فرم منطقی ذهن تماشاگر برای دریافتن ارتباطات شخصیت‌ها می‌شکند و بنابراین نقال باید بتواند با هوشیاری تمام بر احساس تماشاگر تاثیر بگذارد.

«نقالی از آن جهت که قصد القای اندیشه‌ی خاصی را با توسل به استدلال ندارد، و تکیه‌ی آن بیشتر بر احساسات تماشاگران است تا منطق ایشان، نیز از ان رو که موضوع آن داستان‌ها و قهرمانان بزرگ شده‌ی فوق طبیعی هستند، و یا قصد واقع بینی صرف را ندارد، با خطا به قضاوت است.» بنابراین از ویژگی‌های نقال، ضمن بهره‌مندی از آگاهی کامل بر اصول و متون اجرای این نمایش، داشتن توانایی حداکثر برای ارتباط با مخاطب است.

همان طور که در نمایش تخت حوضی موضوع مشخص و محدود است، در نقالی هم موضوعات مورد استفاده مربوط به منابع مشخصی است، که شامل داستان‌های شاهنامه، نقل قصه‌ها و افسانه‌های تاریخی و وقایع دینی می‌شود، که البته با توجه به تعدد منابع، مثبت به شیوه‌های دیگر اجرایی موضوعات بیشتری در آن مورد استفاده قرار می‌گیرد.

ریشه‌ی این گونه‌ی نمایشی را می‌توان در زمان پیش از اسلام جستجو کرد، که پس از اسلام نیز به روند پیشرفت خود ادامه داد.

معمولا از نقالان به عنوان قصه گویان یا داستان گویان نیز نام برده می‌شود و این به دلیل باز گویی قصه‌هایی است که در‌روند اجرای نمایش صورت می‌گرفت.

«موسیقی» یکی دیگر از عناصر قابل توجه از نقالی بود، اگرچه به طور معمول این نمایش با موسیقی اجرا نمی‌شد، اما در موقع خاص نقال به همراه موسیقی، داستان گویی می‌کرد، و حتی تسلط او بر شناخت دستگاههای موسیقی، یکی از عوامل دخیل در ارائه‌ی یک اجرای موفق به حساب می‌آمد.

«قصه خوانان یا شاهنامه خوانان بیشتر در قهوه خانه‌ها و گاهی در کوکنار خانه‌ها نقالی می‌کردند.

کوکنار خانه‌ها جایی بود که مردم در آنجا جوشانده‌ی کوکنار می‌خوردند‌و از خود بی خود می‌شدند.

شاهنامه خوانان یا قصه خوان‌ها روی سکویی می‌رفتند و‌در دست یک چوب دستی (مقرات) می‌گرفتند که احتمالا برای نشان دادن تصاویر روی پرده و یا نوردل کردن حرکات دستشان در جاهای حساس داستان بوده است.» 3-3-3-1 تعزیه: یکی دیگر از اشکال نمایش‌های ایرانی، تعزیه است.

این نمایش همانطور که از نام آن نیز برمی‌آید در زمره‌ی نمایش‌های مذهبی و در رابطه با عزاداری شخصیت‌های مهم جهان اسلام است.

البته تعزیه حول محور یک شخصیت اصلی به نام حسین بن علی می‌چرخد که در طول دو سال زندگی‌اش تحمل مشقتهای عظیمی شده بود و شهادتش در حکم یکی از نقاط عطف وقایع رنجبار اسلام محسوب می‌شود، بنابراین به حرمت حضور چنین شخصیتی، همه‌ی کسان دیگری که در حیطه‌ی ارتباط با زندگی حسین بن علی، زندگی‌شان متاثر از وقایع مربوطه شد، نیز در تعزیه داستان ساز می‌شوند.

بیشتر جی چلکوسنکی، بیش از آن که تعزیه را یک نمایش مذهبی بداند، بر وجه ایرانی بودن آن تاکید می‌کند.

«تعزیه‌ی ایران نمایش آیینی است که قالب و مضمون آن از سنن مذهبی ریشه دار متاثر است.

این نمایش اگرچه در ظاهر اسلامی، قویا ایرانی است، که در‌اصل از میراث خاص سیالی و فرهنگی خود ملهم است.

ویژگی این نمایش آن است که صراحت و انعطاف را با حقایق کلی درهم می‌آمیزد و با یگانه ساختن هنر عامیانه‌ی روستایی و شهری- تفنن درباری- هیچ مرزی میان صورت ازلی داستان، ثروتمند‌و فقیر،‌فرهیخته و ساده، تماشاگر و بازیگر باقی نمی‌گذارد، بلکه هریک شریک و غنا بخش دیگری است.

از ویژگی‌های مهم تعزیه می‌توان به مواردی اشاره کرد که در نوع خود منحصر به فرد است.

ما در تعزیه با وجود این که مخاطب نمایشی قرار می‌گیریم که دو قطب مثبت و منفی در مقابل هم قرار گرفته‌اند و هر کدام بر دیگری مقصد ستیزه دارد.

ولی در واقع روی سخن بازیگران مخاطب است، به عبارتی دیگر آنچه که باید از زبان این شخصیت‌ها به دیگری گفته شود، رو به مخاطب ادا می‌شود، بنابراین به جای آن که در این میان دیالوگ شکل بگیرد.

مونولوگ اتفاق می‌افتد و از سویی دیگر لحظاتی در نمایش، بازیگر ایجاد فاصله گذاری می‌کند و به این ترتیب تنگاتنگی با مخاطب جریان نمایش را پیش می‌برد.

این ویژگی‌ها به‌طور اختصاصی‌در این شکل نمایش (تعزیه) اتفاق می‌افتد که به عنوان مولفه‌های شناساننده‌ی این نمایش بسیار مورد توجه و قابل اهمیت است.

4-3-3-1 عروسکی: به‌طور کلی ما‌دو نوع‌نمایش عروسکی داریم: سایه بازی و خیمه شب بازی.

در نمایش سایه بازی یکی از عناصر مهم منبع نوری است که باید سایه‌ی عروسک‌ها را بر پرده منعکس کند، اما‌در خیمه‌شب بازی تماشاگر به جای سایه‌ی عروسک، با خود عروسک روبرو می‌شود.

در‌مورد تاریخچه‌ی این‌شکل نمایشی قطعیتی وجود ندارد و به عقیده‌ی بهرام بیضایی «حتی‌خیلی طبیعی‌است اگر‌ذوق تفنن‌طلبی یا حس کنجکاوی مردمی از این دیار [ایران] هم- مثل هرجای دیگر- در یکی از مراحل خود به کشف نمایش با عروسک یا سایه منجر‌شده باشد.

اما در این باره عقاید دیگری نیز وجود دارد نظیر آن که این نمایش از کشورهای دیگری دارد ایران شده باشد، به این ترتیب با یک مقایسه میان نمایش عروسکی در ایران با کشورهای دیگر می‌توان به یک نتیجه‌ی جالب رسید، این که با وجود شباهت‌هایی که میان این شکل نمایش در کشورهای مختلف وجود دارد، هر عروسک می‌تواند نماینده‌ای از سرزمین خود باشد.

به عنوان مثل «مبارک» در ایران با «پانچ» در انگلستان، بنابراین ویژگی‌های رفتاری یک عروسک، در واقع ویژگی‌های خاص نمایش عروسکی محسوب می‌شود که آن را از نمایش هم شکل خودش در کشورهای دیگر متمایز می‌کند.