دانلود مقاله پوستر فیلم در ایران

مقدمه: در ابتدا رویکردی بصری به مطبوعات ایران می اندازیم .

ایرانیان در قرن هفتم هجری ، یعنی زمان غازان خان ، پول کاغذی داشته اند و این شاید قدیمی ترین نمونه ی چاپ به معنی کاربردی و حرفه ای و تکثیر انبوه باشد .

دو قرن پس از آن ، صنعت چاپ در اروپا به صورتی جدید و کامل تر اختراع می شود .

و نخستین بار ، تاثیر این اختراع جدید در ایران در سال 1016 هجری .

قمری نمایان شد که روحانیون مسیحی در اصفهان چاپخانه تاسیس می کنند که اطلاعات درست و دقیقی از چگونگی کار این چاپخانه در دست نیست ، اما از آن چه صنایع مختلف در ایم مورد اشاره می کنند ، چنین بر می آید که چندان استقبالی از این صنعت نشده است ، زیرا اشراف و درباریانی که خریداران احتمالی کتاب در آن زمان بوده اند ، شکل کتاب های خطی دست ساز را حتی به قیمت گران تر ، ترجیح می دادند .

بعدها که چاپ رشد کرد ، در آغاز ظهورش بر طرف کننده ی نیازهای فرهنگی بود .

اما اکنون با توسعه ی مبادلات کالا جزء جدایی ناپذیر تجارت ، صنعت ، و فرهنگ شده است به طوری که در اطراف خود مستندات چاپی فراوانی همچون کاتالوگ ، اوراق ، کتاب ، مجله ، روزنامه ، پوستر و هزاران چیز دیگر را می بینیم .

و اینک مطالبی کوتاه و کلی راجع به پوستر بیان می کنیم ؛ این واژه در زبان فارسی آگهی دیواری یا دیوارکوب ، در زبان عربی اعلان ، در زبان فرانسه آفیش و در آلمانی پلاکادر نام گرفته است .

پوستر صفحه ای با پیامی روشن و گیراست که در آن از دو عنصر کلام و تصویر استفاده شده است که با نگاهی سریع و گذرا آن پیام را درک کنیم .

پیام های پوستر ، فوری و کوتاه در زمینه های صنعتی ، تجاری ، سیاسی (حکومت) و مانند آن می باشد .

به عنوان رسانه ای خبری پدیده ای آشنا و نیرومند در اطلاع رسانی است .

در سیر تحول پوستر ، به سه دوره ی مشخص اشاره شده است .

1.دوره ی بهره برداری در تبلیغات سیاسی از آغاز جنگ جهانی اول تا کنون .

2.دوره ی بهره برداری تبلیغات تجاری از آغاز طراحی پوستر تا اوایل قرن بیستم .

3.دوره ی بهره برداری در تبلیغات فرهنگی و جهانگردی .

سه نوع گرایش در دهه ی 1320 در پوستر سازی مطرح شده است : 1.پوسترهای سینمایی و تک اعلان های بزرگ با رنگ و روغن بر سر در سینما .

2.پوسترهای سیاسی که تحت تاثیر پوسترهای سیاسی زمان جنگ جهانی دوم قرار دارد .

3.پوسترهای تجاری که عامه پسند و در جهت سلیقه ی سفارش دهندگان و دارای دیدی کم و بیش اروپایی و متاثر از آگهی های تجاری روزنامه ها بود .

موج جدید پوسترسازی با کارهای هوشنگ کاظمی و مرتصی ممیز و صادق بریرانی آغاز گردید و علی رغم تاثیر سبک های مختلف گرافیک خارجی توجه و گرایش روزآفزونی به سنت های فرهنگی و هنر ایران در کار طراحان پدید آمد .

طراحی پوستر دور نمایی از نظام های ارتباط غیر کلامی را میسر می سازد ، بنابر نظریه ی زبان شناسان روشهای ارتباط غیر کلامی پوسترها به 3 گرده تقسیم می شود : 1.

ارتباط تصویری بدون کمک گرفتن از نوشته ها که پیام را به تنهایی انتقال می دهد .

این پوسترها شامل تصاویر پایدار و ثابت و قابل تجزیه هستند مانند نقاشی و علائم راهنمایی و رانندگی .

2.

ارتباط کلامی که صرفاً از نوشتار تهیه شده اند در این گونه پوسترها برای اعلام مطالب یا پیامی ممکن است ، چند کلامه ی درشت به عنوان پیام اصلی و کلمات کوچکتر برای توضیحات فرعی بکار روند .

پوسترهای علمی در همایش ها و اطلاعیه های مذهبی و دولتی جزو این گروه هستند .

3.

پوسترهایی که در آن ها از خط و تصویر به طور هماهنگ و تلفیقی استفاده شده است .

پوسترهای امروزی را می توان بر حسب موضوع به صورت زیر تقسیم کرد : پوسترهای فرهنگی : برای معرفی نمایشگاه های هنری و فرهنگی ، برای موزه ها ، تجلیل ها ، مطالب مذهبی ، یاد بودها ، کلاسهای آموزشی و بدون قیدها طراحی می شود و طراح امکان بیشترب برای رابطه دارد .

پوسترهای تجاری : که با استفاده از دانش روان شناسی و سلیقه ها و ذوق عموم تهیه می شود و پیام را به سرعت به ذهن بیننده انتقال می کند .

پوسترهای اجتماعی : برای هشدار دادن و راهنمایی اخلاق و رفتار عمومی مانند قوانین و مقررات مختلف ، حفظ محیط و بهداشت ، همبستگی های گوناگون و...

می باشد .

پوسترهای ایمنی : هشدار دهنده ی اجتماعی و غیر انتفاعی ، که بیشتر به نفع مصرف کننده است و از طرف مراکز آموزشی ، سازمان ها و ارگان ها که موظف به حفاظت از منافع جامعه دارند ، در خواست می شود .

برای جلوگیری از بروز حادثه و حالتی خبری نیز دارد .

پوستر های توریستی : پیوستگی هنر و اقتصاد است .

خصوصیت اصلی این اعلان ها تعیین تصمیم گیری برای بیننده است و معرفی و شناساندن موضوع پوستر در واقع شناسنامه ی تصویری کشورها بوده و اثر تبلیغاتی و حافظ سنتها و هنر ملی است .

پوسترهای علمی : وسیله ی ارتباط شخص با افراد علاقه مند به مطالب مورد بحث است و در مجامع و همایش های علمی و فرهنگی به عنوان جایگزین سخنرانی به کار می رود و هدف آن انتقال سریع اطلاعات مورد نظر نویسنده به مخاطبانی است که مجال صرف وقت کافی برای کسب اطلاعات را ندارند .

مطالبی کوتاه راجع به ساخت فیلم : هر فیلم سینمایی ، محصول به کار گیری استعداد و کار خلاق و گروهی تعدادی از افراد علاقه مند است .

یک فیلم سینمایی ، به طور کامل ، چه در محلی خارج از استودیو فیلمبرداری شود و چه در استودیو ، کارگردان هنری یا طراح فیلم ، یکی از خالقان اصلی آن است .

هر نمای فیلم سینمایی باید با دقت صمیمانه ای طراحی شود و دستیابی به تکامل تکنیکی هر گروه تهیه کننده ، همواره حاصل روزها ، ماهها و یا حتی سالها تفکر و تجربه است و در این گروهها کارگردان هنری مهمترین عضو و مالک نقشی تعیین کننده است .

کارگردان هنری ، بافت تصویری مهم و حیاتی یک فیلم سینمایی را خلق می کند ، هنرمندی است که سبک خود را با هر فیلمی تطبیق می دهد .

او و همکارانش خود را کاملا در اختیار حالت و احساس یک فیلم خاص فرار می دهند ؛ چه آن فیلم کمدی ، موزیکال ، حادثه ای یا تخیلی باشد ، چه یک درام اجتماعی ساده و گسترۀ مصالح مورد استفاده ی این چنین شخصی توصیف نشدنی و وسعت طراحیش نامحدود است .

هنر یک کارگردان هنری تبدیل بلندپروازیهای خیال ، به عظمت ظاهراً غیر ممکن ، در یک چهار چوب عملی و اقتصادی است .

او مجبور است تخیلش را با وظیفۀ دشوار اما جذاب ممکن سازی فیزیکی هر چیز برای تصویر شدن عادت دهند .

در حیطۀ باز آفرینی اش نمی تواند مانند یک نقاش یا نویسنده به تنهایی کار کند و کارش به طور مداوم تحت تاثیر فشارهای زمانی ، مشکلات مالی ، تغییر عقیده ها ،محودیتهای ساخت و اجرای فیزیکی و نقادیهای خود اوست .

برای تبدیل طرح های اولیه اش به یک واقعیت کامل ، هفته ها یا ماهها وسواس بی پایان ، شادیهای لحظه ای ، تحلیل های پیچیده و مشاهدۀ مداوم « تصورات » را پشت سر می گذارد و مثل اغلب فراگردهای خلاقۀ دیگر ، تا وقتی که فیلم تدوین نشده و بالاخره به طور کامل برای بیننده به نمایش در نیامده ، از چگونگی تحقیق کوششهایش بی اطلاع است .

کارگردان هنری در خلال فیلمبرداری مداوما حرکات دوربین ، خواستهای کارگردان و فیلمبردار ، تهیه کننده ، حسابدار فیلم و گروه خودش را بررسی و مقابله می کند و به اقتضای ویژگی کار ، او خود را نیمی هنرمند ، سیاستمدار و صنعت گر می بیند و در مواقع مختلف روز ، هر روز و همیشه چشمهایش در جستجوی صحنه ها و لباسها و پیشرفت فیلم است .

کارگردان هنری پس زمینه ها را مهیا می کند و همواره سعی دارد نه فقط خود ، بلکه ابتدا و قبل از همه کارگردان را راضی کند و فقط با همکاری نزدیک با کارگردان است که می تواند مطمئن باشد صحنه هایش به خوبی فیلمبرداری شده و قابل استفاده اند .

در این قالب هنری نسبتاً جدید که سینما خوانده می شود ، ظاهر صحنه ها از پارچه های گونی ای تئاتری تا شکل بسیار پیچیدۀ امروزی شان به سرعت تغییر کرده است .

ارتقاء کیفیت صحنه های فیلم در دهه های گذشته نه فقط به واسطۀ افزایش بودجه بلکه به علت بهبود کارایی صنعتگران بوده است که آنها را بنا کرده یا می سازند .

صنعتگر- هنرمند صنعت فیلم ، چون نجاران ، گچ کاران ، نقاشان ، کارگران صحنه ، مسئولین لوازم صحنه ، خطاطان ، هنرمندهای صحنه ، فلز کاران ، پرده کاران و دستیاران صحنه با مهارت ، انرژی و استعداد فنی فوق العاده شان در این تحول کیفی سهمی بسزا داشته اند .

هر ساله پیشرفتهای جدید در فراگردها و پرداختهای تصویری ساخت صحنه های فیلم را هیجان انگیزتر ، قابل انعطاف تر و بعضی اوقات با صرفه تر کرده است .

هر روز امکانات و روشهای بیانی جدیدتری متولد می شود ، و علی رغم بحران های قابل پیش بینی در صنعت فیلم ، هنوز این رسانه ، جاذبه و توانایی خارق العاده اش را به عنوان یک قالب هنری و سرگرم کننده برای جامعۀ بشری حفظ کرده است .

کارگردان هنری همیشه مترصد است که برای واقعیت بخشیدن به تصورات فیلمسازان از هر وسیله ای استفاده کند .(1) 1.طراحی صحنه در فیلم / ترنس نست جان مارنر / انتشارات صدا و سیما .

طراحان و کارگردانان هنری : آمریکا در دهه ی 1930 برای بسیاری از اروپاییان از جمله « ریموند لوی » Raymond Loewy ، طراح فرانسوی ، سرزمینی جالب ، بزرگ و مدرن به نظر می رسید و باعث شد که او پس از جنگ جهانی اول از فرانسه به آنجا مهاجرت کند .

چنین تصوری از آمریکا از فیلم های سینمایی ، صفحات مجلات و تبلیغات آنان برآمده بود .

وابستگی اقتصادی مجلات و تبلیغات به یکدیگر ، در طراحی صفحات مجلات و صفحات تبلیغاتی انعکاس یافت .

صفحات دارای عناوین ، ستون های متن و انواع تصاویر نقاشی شدند .

تولید و تکثیر و صفحه آرایی مجله مسئولیت های زیادی را در بر داشت .

همانطور که وابستگی حرفه ی خبرنگاری و تبلیغات به تصاویر و عناصر دیگری که به آن اصطلاحا « عنصر هنری » می گویند بیش تر شد ، مسئولیت تولید و هماهنگی کل کار آن ها را شخصی به عنوان « کارگردان هنری » Art Director عهده دار گشت .

در آمریکا ، کارگردانی هنری بر حرفه ی طراحی گرافیک مقدم بود .

در 1920 « انجمن کارگردانان هنری نیویورک » تاسیس شد .

نمایشگاه و نشریه ی سالانه آن به شناساندن طراحانی منجر شد که کار آنان در ردیف کارهای تبلیغاتی ، و یا طراحی سرکاغذ و ارائه ی محصول نبود .

همانگونه که اروپاییان فعالیت اقتصادی آمریکایی ها را تحسین می کردند ، آمریکایی ها نیز اروپایی ها را در مقام صاحبان فرهنگی مدرن و فرهیخته می انگاشتند .

با نگاه جستجوگرانه ی آمریکایی ها به طراحان با استعداد اروپایی ، تعدادی از این طراحان جذب بازار کار آمریکا شدند .

برای مثال یک ناشر نیویورکی به نام « کنده ناست » Conde Nast توانست این استعداد را در یکی از طراحان خود به نام « مِحمد فِهی آگا » Mehemad Fehmy Agha که روس تبار بود و قبلا در مجله ی آلمانی « وُگ » Vogue در برلین کار می کرد ، کشف کند .

در 1929 این ناشر « آگا » را برای کار به آمریکا دعوت کرد و به عنوان کارگردان هنری مجلات « وُگ » ، « هاوس اندگاردن » و « ونیتی فِر » استخدام کرد .

« آگا » تولید مجلات را کنترل می کرد و هم زمان به عنوان مشاور امور عکاسی و مقاله نویسی فعالیت داشت .

او تجربیات باب روز پاریس و آلمان را مانند استفاده از عکس لب برو عکس های سیاه و سفید به صورت « دوتُن » duotones ( عکس های سیاه و سفید که با دو رنگ چاپ می شوند ) در این مجلات به کار گرفت و به آمریکاییان معرفی کرد .

در 1932 از اولین vogue چاپ عکس تمام رنگی در مجله ی « وُگ » استفاده کرد .او هم به تکنیک های عکاسی و چاپ تسلط داشت و هم از سبک آوانگارد اطلاع داشت .

او طراحان زیر دست خود را به استفاده کامل از گنجینه ی هنر « کانستراکتیویسم » تشویق کرد و « گرید » grid دو صفحه ای را برای صفحه بندی و استفاده از « دامی » dummy ، ( مرحله ای نمایشی قبل از اجرای نهایی صفحه آرایی ، به منظور معرفی عناصر و طرز قرار گرفتن آنان در صفحه ) را به جای طراحی با مداد ابداع کرد و نیز اولین کسی بود که صفحات مجله را به صورت مجموعه ای از صفحات روبه رو به هم و دنباله دار دید ، نه به صورت منفرد .

« آگا » راه های جدیدی را برای چیدن متن برای انعکاس بهتر عکس ابداع کرد تا متن و عکس با هم به صورت یک واحد متشکل در صفحه ی مجله جلوه کنند .

او قبل از این که هیچ عکسی در اختیار داشته باشد ، نقشه ی مجله را طراحی می کرد و بعد با بهترین عکاسان آن دوران مانند « جرج هوینینگن هوِون » Georgo Hoyningen Huene و « ادوارد اشتایخن » Edward Steichen از آلمان و « سیسیل بیتون » Cecil Beaton جوان از انگلستان برای تهیه ی عکس ها قرار داد بست .

کرد تا متن و عکس با هم به صورت یک واحد متشکل در صفحه ی مجله جلوه کنند .

(1) 1.تاریخچه ای از طراحی گرافیک /هولیس ریچارد/وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی/صص 139.141 پوستر هنری : پوستر در طراحی گرافیک در مقوله ی( عرضه و تبلیغات ) قرار دارد؛ جایی که لغت و تصویر به گونه ای مقتصدانه با مفهومی خاص و به یاد ماندنی در کنار هم قرار میگیرند .

در اواخر قرن نوزدهم ، پوستر ها در خیابان های شهری رو به توسعه ، معرف وضعیت زندگی اقتصادی ، اجتماعی و فرهنگی جامعه بودند و برای جلب توجه خریداران اجناس و طرفداران تفریحات و سرگرمی ها با هم رقابت داشتند .

پوستر های رنگی که با امکانات فن لیتو گرافی آن زمان چاپ می شدند ، توجه عابران را به خود چاپ می کرد .

تصاویر پوسترها که مفهوم دقیقی از متن را می رساندند ، تحت تاثیر برداشت هنرمند از سبک های هنری زمان خود نوعی سادگی در طراحی را که از محدودیت های تولید مشتق شده بود در برداشتند .

پوسترها پیش از ابداع لیتوگرافی ، مانند کتاب ها با استفاده از حروف آماده و مرکب و تصاویر کلیشه های چوبی تولید می شدند .

این چاپچی بود که حروف چاپی را انتخاب می کرد و آنها را در صفحه می چید .

با آن که چند دهه ای از عمر عکاسی می گذشت ، اما امکان تولید و تکثیر تصاویر در اندازه های بزرگ و تعداد زیاد وجود نداشت .

پس از ابداع فن لیتوگرافی ، هنرمندان برای تکثیر پوستر طرح را به تعداد رنگ های آن اثر تفکیک و هر کدام را با دست بر روی سطح بلوک های سنگی لیتوگرافی اجرا می کردند .

گاهی تعداد این بلوک ها به 15 عدد می رسید و این روش حتی تا بعد از جنگ جهانی دوم نیز ادامه داشت .

این روش ( لیتوگرافی رنگی ) تولید پوستر های رنگی را در رنگ ها و نیمسایه های مختلف امکان پذیر ساخت .

از این دوره می توان پوستر ( حباب ها) را در 1886 مثال زد ؛ نقاشی مشهوری از یک بچه اثر « سرجان میله » که شرکت صابون سازی « پیرز » از آن برای تبلیغ محصول خود استفاده کرد .

هنر چاپ پوستر با سرمشق گرفتن از خط مشی « ژول شر » تکمیل شد .

ژول شر پسر یک حروف چین و شاگرد یک لیتوگراف بود .

او برای یادگیری آخرین تکنیک های چاپ به لندن مسافرت کرد و در 1860 به پاریس برگشت و سیستم چاپ سه تا چهار رنگ را به تدریج به این ترتیب توسعه داد : یک طرح به رنگ سیاه بر روی زمینه ای کم رنگ و سایه روشن دار؛ معمولا رنگ آبی در قسمت بالا؛ به همراه رنگ قرمز غلیظ و زرد ملایم .

« شر» دیگر طراحان پیرو این سبک در دهه ی 1890 ، می توانستند به آزادی بر روی بلوک های سنگی ، با گچ و زغال و مرکب طراحی کنند تا بافت رنگی بزرگی داشته باشند ؛ یا برای به دست آوردن یک بافت خردشدگی ، رنگ را بر روی کلیشه بپاشند .

سنگ کلیشه ای که بر روی آن طراحی می کردند غلظت با بافت آزادانه ای به قسمت های طراحی شده با گچ می داد و امکان دسترسی به خاکسترهای مختلف عکاسی گونه ای را به وجود می آورد .

در این طریقه ، هنرمند بدون درگیر شدن با محدودیت های تکنیکی چاپ کلیشه های چوبی یا فلزی ، مستقیما به راحل چاپ دسترسی داشتند .

از 1866 ، استودیوی طراحی و چاپخانه ی « شر» پوسترهای طراحی شده ی او را چاپ می کرد .

اندازه ی بعضی از این آثار تا 5/2 متر می رسید که چاپ آن به بیش از یک ورق کاغذ نیاز داشت .

اغلب این پوسترها موضوعی مشترک و یکسان داشتند .

موضوع بیشتر آنها شامل نقاشی از یک زن جوان به اندازۀ طبیعی و چند کلمه طراحی شده در قسمت پایین همراه با یک شعار بود .تصاویر پوسترها از هر گونه پرسپکتیوی بی نیاز و پاها در سطح پوستر معلق بودند .

تک نقشی و نوشته ی مختصر پوستر از آن دوران تا به حال به عنوان الگوی ترکیبی از لغت و تصویر در طراحی پوستر همچنان باقی مانده است .

این روش اساس طراحی پوستر در اروپا و آمریکا در طی گردش قرن بود .

برای تبلیغ یک محصول از تصاویر یا ارائه ی نمادین یک تفکر به گونه ای خام استفاده می شد و توجه اصلی هنرمندان جلوه دادن زیبایی ها بود .

سبک «شر» تا اواخر دهه ی 1880 به بلوغ رسید و خیلی زود توسط هنرمندان دیگری مانند « پیر بونارد » و به ویژه « هنری دتولوز لوترک » توسعه یافت .

طرح کلیدی «شر» ( که از رنگ سیاه به رنگ آبی تغییر یافت ) طراحی پوستر را شکل داد و به عنوان راهنما به هر بلوک چاپ در هر رنگ منتقل شد .

در این پوسترها سایه روشن و عمق وجود نداشت .

تصویر به رنگ های تخت و مجزا از هم تفکیک می شد و بر روی کاغذ سفید به چاپ می رسید .

طرح کلیدی به عنوان مرز بین رنگ ها قرار می گرفت و این روش جایگزین تقلید پر زحمت از طرح اصلی هنرمند شد و طرح با درجه بندی هایی از نیم سایه ها بر روی کلیشه ، راهنمایی برای تولید کلیشه های بعدی بود .

خطوط دور گیری شده ی محکم و استوار و رنگهای تخت چاپ های دستی کلیشه های چوبی هنرمندان ژاپنی که در سال های 1867و1878 در پاریس به نمایش در آمدند ، شوق و اشتیاق ژاپنی ها را در کار کاملا نشان می داد و یکی از نافذترین هنرهای دوران خود بود .

حتی در طراحی حروف ( حروفی مانند اورویل Auriol) تاثیر هنر ژاپن بر هنر اروپا قابل مشاهده است .

چاپ های ژاپنی و بروز تکنیک عکاسی ، محرکی غیر معمول برای استفاده از فضا در کادر مستطیل عمودی بود .

دیدگاههای امروزه از آثار پوستر « ادوارد ویلارد » Edouard Vuillard به نام Becane و به ویژه در اثر «لوترک» به نام «آریستادبران در کاباره خود» با تاکید بر شکل های تخت تزئینی این دو پوستر ، نگاههای سریع عکاسانه آنان را منعکس می سازد .

هر چند ترکیب بندی حروف در این پوسترها چندان حرفه ای نبود و با دست نقاشی می شد ولی با طرح اصلی هماهنگ است .

با رشد سبک دکوراتیو آرت نو Art Nouveau ، تمام فضای پوستر به بخشی از یک سطح پر نقش تبدیل شد .

تک پیکره های زنان در پوسترهای «آلفونس موشا » Alphonse Mucha هنرمند چک تباری که در پاریس کار می کرد ، نقشی از لطافت صورت و فیگور زنانه داشت و طراحی مو در این آثار دارای سبکی خاص با رنگ آمیزی تخت بود و به حد اعلایی از لطافت رسید .

پوسترهای او به کمک حروف ابداعی خود تحرکی خاص داشت ؛ به خصوص در پوسترهای تبلیغاتی برای کاغذهای سیگار « جاب» Job که حروف در آنها به صورت تک نوشته در زمینه پوستر تکرار شده است .

هنرمندان خارج از فرانسه که پاریس را مرکز هنری دنیا می دانستند ، با تحسین به این پوسترها نظر افکندند .

در شهرهایی مانند آمستردام ، بروکسل ، برلن ، مونیخ ، بوداپست ، وین ، پراگ ، بارسلون ، مادرید ، میلان و نیویورک نیز هنرمندان پوستر ساز و طراحان نابغه ای تربیت شده اند .

میلان پوسترهای بی نظیری تولید کرد که عملا با پوسترهای پاریسی به رقابت پرداختند .

از معروف ترین و تاثیرگذارترین طراحان ایتالیایی « لیونتو کاپیه لو» Leonetto Cappiellp را می توان نام برد که با سابقه ی کار طولانی در پاریس ، به طور شگفت انگیزی بیش از سه هزار پوستر تولید کرد که شامل چند اثر مهم بود .

او در ابتدا از سبکهای مختلف به خصوص سبک «لوترک» و«شر» در نحوه ی استفاده ار رنگ یکدست برای زمینه پوستر بهره برد .

«کاپیه لو» دوره ی خاص هنری خود را با کاریکاتور آغاز کرد .

کاریکاتورهایی که در خدمت موضوع اصلی پوستر بودند .

این روش بعدا توسط طراحان پوستر فرانسوی مانند «ریموند ساویناک» در دهه 1960 ادامه یافت .

پوستر « ترموژن» اثر «کاپیه لو» به این خط مشی اشاره دارد .

طراحی پوسترهای ایتالیایی توسط «آدلفو هوهنشتاین» Adolfo Hohenstein خط مشی پیدا کرد .

او در 1854 در سن پترزبورگ به دنیا آمد و کارش را در میلان در 1890 شروع کرد و در 1906 به عنوان نقاش در آلمان بازنشسته شد .

هوهنشتاین و همکارانش ، به خصوص « لیوپالدومتلیکوویچ» Leopoldo Metlicovitz و«مارچلو دودوویچ » Marcello Dudovich با استفاده ار فیگورهای کاملا سه بعدی واقع گرایانه ، و فیگورهای زن یا مرد و اغلب برهنه با طراحی قوی که با زمینه پوستر در تضاد بود همراه با رنگهای غلیظ در طراحی پوستر ، سبکی مخالف سبک پوسترهای «شر» که دارای رنگ های کمرنگ و شفاف بود به وجود آوردند و این اختلاف به خاطر پیشرفت مهارت های تکنیکی در تولید پوستر پدید آمدند .

با وجود این که پوستر های اپرا تصاویری تزئینی داشتند ، پوسترهای تبلیغاتی نوعی خط مشی علت و معلول متصل به هم را در تصاویر نشان می دادند که با ظاهری واقعی از محصول و سمبلی از خصوصیات آن همراه بود .

پوستر تبلیغاتی عصاره گوشت گاو که « متلیکوویچ » طراحی کرده بود ، مردی را در حال کشیدن شاخ گاو نشان می دهد .

تفکر قدرت که بین انسان و حیوان مشترک است ، به وسیله ی اغراق در قدرت انسان و حیوان و تضاد این دو پوستر نشان داده شده است .

این تضاد که خاص آثار طراحان ایتالیایی است ، دارای طرحی سه بعدی طبیعت گراست و با رنگ های تخت زمینه ی پوستر شامل انسان ، گاو ، آسمان آبی و لکه های روی بدن گاو در تضاد است .استفاده ی بصری از استعاره – آنجا که یک شی بوسیله یک نکته طنز هویت پیدا می کند – مدت ها قبل در کارتون های سیاسی به کار برده شده بود .

چنین طراحی در پوسترها غیر معمول بود ، اما به عنوان یک عامل مهم در یکی از قوی ترین و تاثیرگذارترین آثار طراحی استفاده شد .

این اثر ، پوستر دو رنگی بود برای یک مجله هفتگی طنز آلمانی به نام «سیمپلی سی سی موس » که به وسیله یکی از طراحان مجله به نام « توماس تئودورهاین » Thomas Theodor Heine طراحی شد ؛ تصویر سگی قرمز روی یک زمینه سیاه و رو به بیننده در حالی که قسمتی از زنجیر قلاده اش پاره و از یقه آویزان شده و قسمتی از آن زیر پنجه هایش بر روی زمین افتاده است .

سفیدی چشمان ، دندان های جلو افتاده آرواره ی پایین و زنجیر پاره شده و دو نیم شده ی او و تنها کلمه ی استفاده شده برای عنوان مجله به رنگ سفید از سفیدی کاغذ استفاده کرد و این روش ، سنتی برای نمایش نور شد و در هنرهای گرافیک توسعه یافت .

آمریکایی ها فرانسه را به عنوان مرکز هنر ومد در دنیا می شناختند .

مطابق با گفته های مجله ی تاریخی «لس آفیش ایلاستری » Les Affiches illustrees در 1886 پوسترها جنبه فرهنگی و آبرومندانه ی خاصی یافتند و نگهداری و جمع آوری آنها رایج شد .

« اوژن گراست » Eugene Grasset طراح فرانسوی – سوئیسی ، که در زمینه هنرهای تزئینی فعالیت داشت و موج نوی آرت نو را توسعه داد ، سفارش طراحی پوسترهایی را برای مجله ای از انتشارات برادران « هارپز » به مناسبت کریسمس در نیویورک دریافت کرد .

این پوسترهای کوچک ، در دهه 1890 ، تبلیغاتی فصلی به راه انداختند .

چند هنرمند آمریکایی نیز توانستند با موفقیت تصاویر پوسترهایشان را با حروف دست نوشته آمیخته کنند .

موفق ترین آنها « ادوارد پنفیلد » دنباله روی لوترک ، دنباله رو گراست و « ویلیام کار کوویل » و « ج.ج.گولد » بودند که در مجله « لیپینکات » Lippincott فعالیت داشتند .

« پنفیلد »، طراح تمام پوسترهای « هارپز» از 1893 تا 1899، در روش طراحی خود رک و صریح بود .

برای مثال ؛ در طراحی پوستر برای ماه مارس ، عواملی مانند باد و خرگوش را انتخاب کرد .

باد را با حرکات دست زن برای نگاه داشتن کلاهش و یک نسخه از مجله « هارپز» در حال پرواز بالای سر خرگوش سفیدی که روی دو پا ایستاده است نشان داد و عنوان مجله را به عنوان نام نوشته ثابت مجله به تصویب رسانید .

نحوه حروفنگاری پوسترهای « اتل رید » نیز که به پوسترهایش ارزشی تزیینی داده و با طرح هماهنگی داشت ، تا آن زمان بی نظیر بود .

یکی از هنرمندان پوسترساز آمریکایی که به سبک پوسترهایش تا قرن بیستم نیز به خوبی رواج یافت « ویل برادلی » Will Bradley بود .

طراحی های او از سال های 1895 – 1894 در مجموعه پوسترهای مجله « چپ بوک » Chap- Book و روی جلدهای مجله « این لند پرینتر » Inland Printer استفاده شد .

این کارها با تصویر سازی بسیار خوبی با سبک « آرت نو» و حروفچینی دوران رنسانس و قرون وسطی همراه بود .

« برادلی » نه تنها از هنر پوستر فرانسه تاثیر گرفته بود بلکه تاثیر در مجله ماهانه ای به نام « پوستر » The Poster در 1898 که برای ارضای حس کنجکاوی و اشتیاق خوانندگان در این هنر نو به راه افتاده بود ، مشهود است .

وقتی به نقش هنر در یک جامعه ی صنعتی مانند انگلستان نگاه می کنیم ، می بینیم که « ویلیام موریس » William Morris و دیگر طراحان معاصر او با تاکید بر نقش صنعتگری دستی ، نگاه تازه ای به هنر دوران رنسانس وسبک های آن و طراحی حروف پیچیده ی دوران قبل داشته اند .

« برادلی » از خطوط نموداری تزیینی و تضاد فضاهای سیاه و سفید در سطوح بزرگ مخصوص این دوران استفاده کرد و آن را با خطوط نازک در هم آمیخت و این سبک نیز در آثار سیاه و سفید مصور « اوبری بردسلی » Aubrey Bearsley ادامه یافت .

« بردسلی » فیگورهای انسانی خود را در فضایی بدون بعد قرار داد .

او مو و لباس را به رنگ سیاه رنگ آمیزی و قسمت های سفید را با خطوط سیاه نازک دورگیری کرد و برای به دست آوردن بافت های خاکستری رنگ از خطوط دسته بندی شده استفاده نمود .

پوستر « تئاتر اَونو » در 1894 ظرافت در اجرا و اقتصادی بودن چاپ پوستر را نشان می دهد .

در این پوستر، شفافیت پرده تور با استفاده از رنگ آبی و رنگ سبز و خطوط عمودی روی شانه و بازوی زن ، نشان داده شده است .

توده مو و لباس با خط نازک سفید بر روی زمینه ی آبی و حالت صورت نیز توسط خط و لکه های رنگی مشخص می باشد .

در پوستر « بردسلی » تصویر و متن از هم قابل تفکیک اند .

روش تلفیق حروف و روش استفاده از رنگهای تخت مشابه با سبک بردسلی ، در طراحی های پوسترهای « ویلیام نیکلسون » William Nicholson و«جیمز پراید » James Pryde ، که در دهه 1890 تحت عنوان « بگرشتاف » Beggarstaffs فعالیت می کردند دیده می شود .

آنها روش طراحی سایه وار را برای پوسترهایشان برگزیدند و از آنجا که رنگ های استفاده شده همه تخت بودند ، تولید و تکثیر پوسترهایشان نیز اقتصادی بود .

طراحی پوسترهای « بگرشتاف » مانند این به نظر می رسید که از داخل کاغذ قهوه ای پوستربریده شده اند .

اغلب این پوسترها غیر قرینه بودند و حروف نیز به صورت غیر متعادل در کنار طرح قرار می گرفت .

رنگ این پوسترها نیز به دو تا سه رنگ محدود بود .

هنرمندان طراح پوستر در این دوران خلاقیت و آزادی در خلق زیبایی را همراه با اولین بدعت های تکنیکی در تولید آثار گرافیکی در هم آمیختند .

هنرمندان به جای اضافه کردن حروف آماده ، حروف را با دست نقاشی می کردند و وجود هر عنصر طراحی را با امکانات تکنیکی می سنجیدند ؛ و بنابراین حرفه ای را به وجود آوردند که بعدا طراحی گرافیک نامیده شد .

آنان با دعوت از همکاران شان برای برپایی نمایشگاه و تکثیر آثارشان ، یک اتحادیه ی بین المللی حرفه ای تشکیل دادند چنان چه آثار « برادلی » ، « بردسلی » و « بگرشتاف » در پاریس ، مونیخ ، وین و همچنین آثار « تولوزلوترک » در نیویورک و لندن به نمایش در آمدند.

(1) پوسترهای تبلیغاتی : چرا درون نگری درباره تبلیغات و چگونگی تاثیر گذاری آن بر ما تا این حد دشوار است ؟

زیرا ما به دنبال تاثیرات عمده می گردیم ، دلیلش همین است !

در بسیاری از موارد ، ما در جست وجوی توانایی یک تبلیغ در ترغیب کردن افرادیم ، ما به دنبال تاثیر عمده ایم و نه تاثیرات ظریف تر و کوچک تر .