چکیده: رویکردهای هرمنوتیکی به هنر اسلامی را می‌توان بر دو گونه دانست: در یکی کوشش بر این است که «هنر اسلامی» هنری شمرده شود که با استفاده از نمودگارها و تمثیلها و استعاره‌ها و رمزها درصدد بیان اندیشه‌ای معنوی یا دینی است که از حقیقت اسلام برمی‌آید؛ و در دیگری کوشش بر این است که «هنر» اساساً به گونه‌ای تأویل شود که یا مغایر با «شرع»، احکام اسلام، نباشد یا راهی شمرده شود به سوی شناخت خداوند و ستایش آفرینش او، و بنابراین، «هنر» وسیله‌ای باشد برای تهذیب اخلاقی یا معرفت به نفس.
از این دو کوشش، کوشش نخست جدیدتر و البته مسبوق به کوشش دوم است.
با این همه، در کوشش نخست گاهی فراموش می‌شود که متفکران قرنهای نخست هجری بدون قائل شدن به طبیعتی هرمنوتیکی برای هنر نمی‌توانستند در برابر مخالفت شریعت‌گرایان با «هنر» به‌طور عام، یا گاهی به‌طور خاص، مشروعیتی برای «هنر» کسب کنند.
در این مقاله می‌کوشم که از هر رویکرد دیدگاه دوتن از برجستگان آن را بیازمایم.
واژگان کلیدی: هنر، هنر اسلامی، هرمنوتیک، تأویل، هنر و دین، هنر و تأویل، بورکهارت، نصر، عطار، غزالی درآمد دین و هنر در مرحله‌ای از تاریخ خود چندان با یکدیگر متحدند که تمایز آنها از یکدیگر به آسانی ممکن نیست.
اما، با سر بر آوردن ادیان توحیدی و ترک ادیان شرک، پیوند دوبارۀ دین و هنر به مسأله‌ای دشوار تبدیل می‌شود.
بخش بزرگی از کوششهای متفکران جهان اسلام معطوف به کسب مشروعیت دوباره برای هنر می‌شود.
این کوششها بدون رویکردی هرمنوتیکی به «هنر» با توفیق قرین نمی‌شود.
اما موفقیت متفکران مسلمان در به وجود آوردن مشروعیت برای هنر، از رهگذر تلاش های هرمنوتیکی یا «تأویلی»، تنها به رواج و توسعۀ هنر در جامعۀ اسلامی نمی‌انجامد.
در این میان، خود هنر نیز طبیعتی هرمنوتیکی می‌یابد.
سرشاری هنر اسلامی از بیانهای نمودگارانه، تمثیلی، استعاری و رمزی همه حاکی از این است که هنر اسلامی نمی‌تواند، یا نمی‌توانسته، بدون استفاده از این صنایع بیانی وجود یابد یا به حیات خود ادامه دهد.
بنابراین، هنر اسلامی به دو معنا طبیعتی هرمنوتیکی دارد: (۱) نمی‌تواند بدون کسب مشروعیت از جهان‌بینی مسلط بر زمانه و زمینۀ خود حیاتی خودمختار داشته باشد، بنابراین می‌باید خود را «تأویل» کند؛ (۲) امکانهای تأویلی بسیاری را در خود نهفته دارد که هم می‌تواند بازتابی از تسلیم به جهان‌بینی مسلط زمانه و زمینۀ خود و هم، به صورتی متناقض‌نما، شورشی برضدّ آن باشد.
این مقاله می‌‌کوشد، با توجه به این دومعنا، گامی مقدماتی را در تبیین طبیعت هرمنوتیکی هنر اسلامی و رویکردهای هرمنوتیکی به آن بردارد.
نخست، می‌پرسیم چرا می‌باید «هنر» از «دین» طلب مشروعیت کند؟
مگر هنر و دین عناصر مشترکی ندارند؟
پاسخ این پرسش در این گفتۀ مارتین به روشنی بیان می‌شود: «به نظر می‌آید که دین و هنر واجد عناصر مشترکی باشند.
هردو به فهم و بیان جهان واقعیت می‌پردازند.
نظریه‌پردازان هردو حوزه می‌توانند مدعی شوند که بصیرتها یا شهودهای هنری و دینی فهمی مستقیم و غیرمفهومی از جهان واقعی به دست می‌دهند و متکی به الهام و نبوغ یا دیگر استعدادهای موهوبی‌اند.
هردو از صورتها و موضوعات و فعالیتهایی بحث میکنند که بیانگر شهودهایی خاص از واقعیت‌اند و این شهودها به‌طور غالب، اما نه همواره، غیراستدلالی‌اند» (Martin 1987, p.
39).
اسلام، در مقام دینی وحیانی، دارای خداشناسی خاصی است.
در این خداشناسی نخست می‌باید با توجه به اصل توحید از هر واقعیت دیگری سلب اصالت کرد و تمامی توجه خود را به یک اصل معطوف ساخت، اصلی که در مقام سرچشمه و سرآغاز در ورای هر موجود محسوس قرار می‌گیرد.
همین امر اسلام را بر آن می‌دارد که سختگیرانه عادتهای ذهن انسان بدوی را در توجه به جهان محسوس نفی و انکار کند و به او بیاموزد که آنها را فقط «آیات» یا نشانه‌های واقعیتی بزرگتر و پایدارتر ببیند تا بتواند به درکی از کل عالم و روابط حاکم بر آن دست یابد.
در تجربۀ تاریخی اسلام، اهل شریعت و اهل هنر و شهود و اندیشه برداشت یکسانی از این خداشناسی قرآنی ندارند.
اهل شریعت، اهل ظاهر، می‌کوشند که هرگونه توجه قلبی انسان به امور مادی و محسوس را نفی و از این طریق او را به پرستش خدای یگانه وادارند.
خدای اهل شریعت در نزد پاکدین‌ترین آنان به مفهومی یکسره انتزاعی تبدیل می‌شود.
اما ارباب معرفت، اهل باطن، می‌کوشند از راه مشاهدۀ ربوبیت به حقیقت دست یابند و خدا را نه به صورت مفهومی صرفاً انتزاعی و غایب و برکنار از جهان بلکه به صورت موجودی حاضر در جهان و آشکار در آن ببینند.
آیات خداوند آشکارکنندۀ او نیز هستند و انسان به فهم خداوند نمی‌رسد مگر از رهگذر فهم آیات او.
از همین رو، دیدگاههای باطنی در اسلام مشروعیت «زیبایی» جسمانی و مادی را به‌منزلۀ راهی به سوی خدا تأویل میکنند.
برای شرح مستند این روند هرمنوتیکی در تجربۀ تاریخی شکل‌گیری مفهوم «هنر» در جهان اسلام، نخست به رویکردهای هرمنوتیکی معاصر توجه می‌کنم و رویکرد هرمنوتیکی دو تن از مورخان و نظریه‌پردازان برجستۀ معاصر «هنر اسلامی» را گزارش می‌کنم: تیتوس بورکهارت و سید حسین نصر.
در این دو رویکرد توجهی وجود دارد به «معنا»ی اساساً دینی هنر اسلامی و بازتاب اصول اعتقادی اسلام در این هنر.
بدین ترتیب، این مورخان و نظریه‌پردازان به تعریفی از اسلام و هنر قائل‌اند که ترکیب «هنر اسلامی» را معنادار می‌سازد.
در بخش دوم توجه می‌کنم به رویکردی که به تخاصم مشهور هنر و دین در جامعۀ اسلامی می‌پردازد و نشان می‌دهد که چگونه رفع این تخاصم و بخشیدن مشروعیت به هنرهای سکولار در جامعه‌ای دینی ممکن شده است، چرا که در جامعه‌ای که بر آن احکام شرع و حلال و حرام آن رایج باشد، «هنر» نمی‌تواند وجود یابد مگر اینکه بتواند از «دنیوی‌ترین» تعابیری که در جامعۀ دینی نکوهیده می‌شود نیکوترین تأویل ممکن را به دست دهد.
در این بخش گزارشی به دست می‌دهم از تحقیق پدیدارشناسانۀ نصرالله پورجوادی در خصوص عطار و نظریۀ او دربارۀ رابطۀ شعر و شرع.
و سرانجام، گزارشی به دست خواهم داد از دیدگاههای غزالی دربارۀ هنر و معنا و ارزش آن.
۱.
هنر اسلامی و رویکردهای هرمنوتیکی معاصر به آن «هنر اسلامی» عنوانی است که هنرشناسان و مورخان اروپایی برای طبقه‌بندی و تمایز آثار هنری به وجود آمده در تمدن اسلامی از دیگر آثار به وجود آمده در تمدنهای دیگر داده‌اند.
«هنر اسلامی»، همچون بسیاری از شاخه‌های دیگر دین و تمدن و فرهنگ و تاریخ کشورهای اسلامی و نیز ادیان و فرهنگهای دیگر، از قرن نوزدهم میلادی مورد توجه محققان خاورشناس اروپایی قرار گرفت و در دهه‌های اخیر با رشد نهضتهای سیاسی و فرهنگی در جهان اسلام برای خود مسلمانان نیز به موضوعی درخور برای کسب خودآگاهی فرهنگی و دینی و سپس تثبیت هویت ملی و دینی تبدیل شد.
در چرایی توجه اروپاییان به تمدن و فرهنگ و تاریخ و دین و هنر جوامع دیگر و طبقه‌بندی و توصیف و نظریه‌پردازی و کاوش در میراثهای آنها سخن بسیار گفته شده است، و در اینجا نیازی به تکرار یا نقد و بررسی آنها نیست، اما بایسته است یادآور شویم که نظریه‌های مربوط به «دین» و «هنر» و «زیباشناسی» و «هرمنوتیک»، در مقام رشته‌هایی مستقل و متمایز از یکدیگر، و تابع قواعد علم سکولار، به قرن هجدهم میلادی باز می‌گردد و مرهون ظهور روشنگری اروپایی است.
این علوم همچنین ادامۀ سنت «انسان‌گرایی» اروپایی است که به عصر رنسانس بازمی‌گردد و برای علم مرزهای دینی و قومی و زبانی را به رسمیت نمی‌شناسد و به ارزشهای جهانی و کلی بشری باور دارد.
بنابراین، پرداختن به تحقیقاتی دربارۀ «هنر اسلامی» یا هر «هنر دینی» یا «مقدس» دیگری، صرف نظر از اینکه این تحقیقات چه اغراض و مقاصدی را می‌تواند به‌طور ثانوی در پی داشته باشد، ریشه در مبانی انسان‌گرایانۀ دانشهای عصر جدید دارد.
بدین طریق، هرگونه نگاه ما به گذشته، چه «بازسازانه» و چه «واسازانه»، بی هیچ شرمندگی یا پنهانکاری، مقید و متکی به یافته‌ها و برساخته‌های نظریه‌پردازیهای جدید اروپایی است.
۱.۱ رویکرد هرمنوتیکی تیتوس بورکهارت به هنر اسلامی از جمله نکته‌هایی که مورد توجه اندکی از محققان قرار گرفته است، اما به شایستگی بررسی شده است، جنبه‌های فکری و نمودگارانه و معنوی هنر اسلامی بوده است.
«هنر اسلامی» در ژرفکاویهای این محققان معانی عمیقی در خود نهفته داشته است و این محققان کوشیده‌اند به تبیین یا شرح معانی رمزی و نمودگارهای هنر و عرفان اسلامی بپردازند.
من در اینجا خلاصه‌ای از آراء دوتن از برجسته‌ترین نظریه‌پردازان این حوزه را ذکر می‌کنم: تیتوس بورکهارت و سید حسین نصر.
این دوتن را می‌توان نمودار آن دسته از رویکردهای هرمنوتیکی جدید به «هنر اسلامی» دانست که برای هنر اسلامی ذاتی مشخص و ثابت پیشنهاد میکنند.
«هنر اسلامی»، به طوری که دانشورانی همچون تیتوس بورکهارت (۱۹۸۴–۱۹۰۸) و سید حسین نصر عقیده دارند، پیوندی تنگاتنگ با اسلام در مقام دینی وحیانی دارد و این هنر را نمی‌توان بدون مبانی معنوی‌اش چنانکه بایسته است فهمید و قدر شناخت.
این نظر اگر مطلق پنداشته شود، به صورتی که اولیور لیمن در درآمدی به زیباشناسی اسلامی (Leaman 2004) آن را وصف می‌کند، یکی از یازده خطای مشترکی است که دربارۀ هنر اسلامی وجود دارد: تعریفی ماهیت‌گرایانه از اسلام.
به گفتۀ لیمن، وقتی نصر در کتاب خود، علم و تمدن در اسلام (1968)، می‌گوید: «نمودگار تمدن اسلامی رودی جاری نیست، بلکه مکعب کعبه است که صلابت و استواری آن نمودگار خصلت پایدار و تغییرناپذیر اسلام است» (Leaman 2004, p.
4)، به دیدگاهی ماهیت‌گرایانه روی می‌آورد که گرچه به کلی ناموجه نیست، چون هر دینی باید خصوصیتی ثابت داشته باشد تا متمایز از ادیان دیگر باشد، نظری را ابراز می‌کند که از آزمون سربلند بیرون نمی‌آید.
چرا که این نظر در سنجش «همۀ رفتارهایی که آنها را می‌توان اسلامی طبقه‌بندی کرد، همۀ تأویل و تفسیرها را در بر نمی‌گیرد».
(Ibid, p.
7) تیتوس بورکهارت در هنر اسلامی: زبان و بیان (1976/۱۳۶۵) با سید حسین نصر همرأی است که کعبه جایگاهی محوری در جهان‌بینی اسلامی دارد و خود این خانه گرچه اثری هنری نیست، حضور آن در تمامی حیات مسلمانان آشکار است.
از همین رو، او سخن خود را با این عبارات آغاز می‌کند: «اگر کسی که ناگزیر شده به پرسش اینکه "اسلام چیست؟" پاسخ گوید به یکی از شاهکارهای هنر اسلامی مانند مسجد قُرطُبَه یا مسجد ابن طولون در قاهره یا یکی از مدرسه‌های سمرقند یا حتی تاج‌محل اشاره کند این پاسخ معتبر است.
زیرا که هنر اسلامی خود نمودار همان مفهومی است که از نامش برمی‌آید بی‌هیچ ابهامی» (همان، ص ۱۶).
به نظر او چنان تطابقی میان آثار هنری جهان اسلام در قدیم و روح اسلام وجود دارد که دشوار می‌توان در جایی دیگر چنین انطباقی یافت.
و البته، این روح، به نظر او، بیش از هرجا در معماری جهان اسلام جلوه‌گر است.
او رابطۀ زیبایی مطلق الهی و زیبایی مقید طبیعی را بدین گونه شرح می‌دهد که چون جوهر هنر زیبایی است و در نزد مسلمانان زیبایی صفتی الاهی است، پس زیبایی دارای دو جنبه است: یکی در طبیعت که همچون جامه‌ای زیبا بر همۀ موجودات و اشیاء زیبا پوشانده شده است؛ «و دیگر در وجود خدا یا در ذات هستی که جمال مطلق و خالص است و از میان همۀ صفات الاهی که در این جهان متجلی شده است، بیش از همه یادآور هستی مطلق است» (همانجا).
تیتوس بورکهارت در هنر اسلامی: زبان و بیان (1976/۱۳۶۵) با سید حسین نصر همرأی است که کعبه جایگاهی محوری در جهان‌بینی اسلامی دارد و خود این خانه گرچه اثری هنری نیست، حضور آن در تمامی حیات مسلمانان آشکار است.
برای بورکهارت معمای خدای نادیدنی و وجود کعبه فقط در ظاهر است که ناسازگار به نظر می‌آید.
شاید به نظر آید که کعبه «با نظر اسلام که خدا را متعالی و دست‌نیافتنی می‌شمرد سازگار نیست.
خدا در کانون دست‌نیافتنی جهان ‘‘جایگزین’’ است همچنان که در درونی‌ترین کانون جان آدمی نیز ‘‘جایگزین’’ می‌گردد» (همان، ص ۱۸).
بر این قیاس، بورکهارت پاسخی می‌یابد برای اینکه چرا در اسلام شمایلنگاری توسعه نیافت.
به گفتۀ او، «اگر کعبه را به منزلۀ دل در انسان [در نظر] بگیریم، بُتهایی که در آنند نمودار شهواتی هستند که دل را مشغول و تسخیر میکنند و آن را از یاد خدا غافل می‌دارند.
بنابراین، نابود ساختن بُتها — و به تعبیر وسیعتر به کناری نهادن هر تصویری که احتمالا بُت شود — همانا که روشنترین تعبیر ممکن از این ماجرای اسلام است و آن پاک ساختن دل است از همه چیز برای جای دادن توحید در آن و شهادت بر اینکه ‘‘خدایی نیست جز خدای واحد’’.
پس از این رویداد دست بردن به پایه‌گذاری شمایلنگاری اسلامی امری بود سبک و سطحی که این ماجرا را از مفهوم خویش محروم می‌ساخت» (همان، ص ۱۹).
بنابراین، بدین گونه بود که در اسلام شمایلها جای خود را به نوشته‌های مقدس داد، نوشته‌هایی که خود مظهر کلام خدا هستند.
بورکهارت، با این توصیف، موجه می‌بیند که خوشنویسی در جهان اسلام جایگزین شمایلنگاری شده باشد.
چرا که خدای نادیدنی و واحد با کلام ملفوظ و مکتوب خود بر ذهن مسلمانان تأثیر می‌گذاشت و اسلام می‌خواست متفاوت با آن ادیانی باشد که الهه‌ها و اولیا و انبیا و احبار و رهبان را به مقام الوهیت و شفاعت‌کنندگان یا واسطه‌هایی میان خدا و خلق می‌رساندند.
بنابراین، روح اسلام همراه با هنر اسلام در جهانی پدیدار شد و سازمان یافت که با مشایخ عهد عتیق پیوند بیشتری داشت تا «با جهان یونانی – رومی که اسلام برای یافتن نخستین عناصر هنرش بدان سو نگریست....
این دو امپراطوری دارای میراثی هنری بودند که یکی گرایش به طبیعت‌نگاری یا ناتورالیسم داشت و دیگری گرایش به خرد یا راسیونالیسم» (همانجا).
با این همه، برای مورخ «هنر اسلامی» پرسشی اساسی وجود دارد: چرا باید یک سده طول بکشد تا «هنر اسلامی» به وجود آید؟
چه علل اجتماعی یا تاریخی برای پدید آمدن هنر اسلامی وجود داشت؟
اگر اسلام یگانه عنصری بود که به زندگی مسلمانان الهام می‌بخشید، چرا این الهام‌بخشی می‌باید بیش از یک سده در محاق فرو رود؟
به گفتۀ بورکهارت، «به هنگام بررسی تاریخ هنر اسلامی نخستین پرسش از هنرمند این است که: چگونه این هنر، کمابیش ناگهانی در حدود یک سده پس از درگذشت پیامبر (ص) — و در پایان جهانگشایی‌های بزرگتر اسلام پا به عرصۀ وجود نهاد — و تقریباً بی‌درنگ دارای خصوصیاتی شد که تا صدها سال استوار ماند؟
شاید تنها هنر بودایی است که همانند هنر اسلامی در برابر گوناگونیهای قومی و پراکندگیهای اقلیمی و جغرافیایی دارای همسازی و پیگیری و مداومت باشد، ولی برای یگانگی هنر بودایی می‌توان توجیهی منطقی قائل شد که در نمایش شمایل بودا در حالات گوناگون اندیشه یا آموزش و گل نیلوفر آبی همچون تصویری از روان که در برابر پرتو ازلی می‌شکفد و ماندالا همچون مظهر هماهنگی افلاک نمودار می‌شود.
هنر اسلامی از سویی انتزاعی است و شکلهای آن در عین اینکه عمیقاً دارای مشخصات اسلامی هستند مستقیماً از قرآن کریم یا احادیث نبوی سرچشمه نگرفته‌اند و ظاهراً پایۀ دینی ندارند» (همان، ص ۲۲).
تصدیق این نکته که از حیث تاریخی نمی‌توان ارتباط مستقیمی میان تعالیم قرآنی یا احادیث نبوی با هنر برقرار کرد، برای بورکهارت بدان معنی نیست که هنر اسلامی نمی‌توانست به وجود آید.
اسلام در نخستین روزهای ظهور خود هیچ هنر خاصی را نمی‌شناخت، چون خاستگاه آن بیابانی یا نیمه بیابانی بود و عربها زندگی را با سادگی بسیار سپری می‌کردند.
البته، «درست است که بازرگانان و کاروان‌سالاران عرب با تمدنهای بیزانس و ایران و حتی هند سر و کار داشتند، ولی بیشتر آثار هنری که در ضمن سفر به آنها بر می‌خوردند و بدانها گرایشی می‌یافتند مورد ضرورت و برخورداری ایشان نبود.
ایشان بیشتر خواهان جنگ‌افزار و زینت‌آلات و جامه‌های گوناگون بودند و در زادگاه خویش به همان وضع کهن شبانی وفادار ماندند.
می‌توان گفت که زندگی ایشان در محیطی بود وحشی که با ظهور پیامبر (ص) در آن سرمشقی از نجابت راه یافت که خود پایه‌ای شد برای جبران فقر معنوی و پیدایش گونه‌ای وقار که هم مردانه بود و هم روحانی.
خاک عربستان با یکنواختی متعالی‌اش مناسب پیدایش هستیی شد مستقر بر توحید که همانا یگانگی الوهیت باشد» (همانجا).
به روایت بورکهارت از تاریخ جهان اسلام، پس از اینکه مسلمانان از زندگی بدوی رها شدند، آشنایی با میراث هنری مردمان سرزمینهای تازه فتح‌شده نیز حاصل آمد و تمایل آنان به سکونت در شهرها و زندگی آرام مایۀ پیدایش هنری شد سازگار با اسلام.
بنابراین، دوران فترتی که پیش از این دوران شکوفایی وجود داشت برآمده از دوران جهانگیری و جنگاوری بود.
این جنگجویان چندان رغبتی به سکونت در میان ساکنان سرزمینهای فتح‌شده نداشتند و بنابراین از فرهنگ و تمدن این مردمان سودی نبردند و اعتنایی به آثار هنری آنان نکردند و فقط به غنیمتهای لذت‌بخش و تن‌آسایانه دل بستند، اما پس از آنکه حکومت امویان تثبیت شد، هنر به نحو ملموستری خود را به مسلمانان نشان داد.
مسلمانانی که در شام می‌زیستند، اکنون خود را در محیط شهری تمدنی می‌دیدند که کم و بیش خصلت یونانی – رومی داشت و مسیحیت نیز در آن تعدیلهایی به وجود آورده بود.
با این همه، از نظر بورکهارت، ما می‌باید جنبه‌های سیاسی و روان‌شناختی حاکم بر محیط را از سرچشمۀ راستین هنر اسلامی بازشناسیم.
چرا که واکنشهای گروهی و جمعی توان آن را ندارند که هنری متوازن و باثبات پدید آورند که بتواند قرنها بر پا بایستد.
بنابراین، بورکهارت اذعان می‌کند که اگر قول به گرفتن الهام مستقیم و پایه گرفتن از الوهیت برای بررسی ذات هنر اسلامی ضروری نباشد، ناگزیریم از «الهام»ی ثانوی سخن بگوییم.
بدین معنی که هنر اسلامی از آن رو شایستۀ عنوان «هنر مقدس» است که لزوماً دیدی پیامبرانه دارد و این دید نمودار پیوندی است که میان سنت دینی و این هنر و قداست و معنویت آن وجود دارد.
ظهور این هنر در حکم به فعلیت در آمدن آن قوه‌هایی است که از روح می‌جوشد و در بیرون پدیدار می‌شود (همان، ص۲۳).
کوشش بورکهارت در این اثر و دیگر آثارش، علاوه بر گزارشی از تاریخ هنر اسلامی، معطوف به کاوش در معنای صورتهای رمزی و نمودگارهای هنر اسلامی است.
برای این کار او سعی می‌کند از همۀ مطالب موجود در سنت دینی برای گشودن این رمزها سود جوید.
اما آیا برقراری چنین تناظر یک به یکی در رابطۀ نمودگارها و بیان معنای باطنی آنها به صورتی که در سنت مندرج است، به پایان رساندن تمامی توانهای معنابخشی آنها در گذشته نیست؟
آیا از همین رو نبوده است که چراغ سنت در هنر اسلامی رو به خاموشی رفته است و این هنر دیری است که دیگر به گذشته‌ای سپری‌شده تعلق یافته است، چون ناتوان از تجربه‌های تازه و خلق معنا بوده است؟
به نظر می‌آید که در آثار این «سنت‌گرایان» نتوان پاسخی برای این پرسشها یافت، مگر این پاسخ که جهان رو به غروب رفته است.
۲.۱ رویکرد هرمنوتیکی سید حسین نصر به هنر اسلامی از دیگر نظریه‌پردازانی که به ارتباط هنر اسلامی و معنویت اسلامی توجهی بسیار مبذول کرده‌اند می‌باید از کسی یاد کنیم که افراطی‌ترین متفکر در این حوزه به شمار می‌رود: سید حسین نصر.
تأویل نصر از هنر اسلامی به هنری قدسی که ارتباطی تنگاتنگ با جهان‌بینی اسلامی دارد، یکی از چالشگرترین نظریه‌ها دربارۀ ماهیت هنر اسلامی است.
نصر در مجموعه مقالاتی که در کتابی با عنوان هنر و معنویت اسلامی منتشر ساخته است کوشیده است «اصول وحدت‌بخشی» را بیابد که همۀ آثار هنری جهان اسلام را در جغرافیای بزرگ تاریخی‌اش از خود بهره‌مند ساخته است.
نصر با اذعان به اینکه تحقیق تاریخی می‌تواند تمامی اقتباسهای فنی و فکری و هنری «هنر اسلامی» را از هنرهای رایج در تمدنهای دیگر اثبات کند، به‌درستی مدعی می‌شود که «هنر اسلامی همتای هر هنر قدسی دیگر، صرفاً در مواد و مصالحی که به کار گرفته خلاصه نمی‌گردد» (ص ۱۰)، و برای قضاوت در خصوص آن می‌باید دید که این جامعۀ دینی خاص چگونه از این مواد و مصالح استفاده کرده و آنها را شکل داده است.
بدین طریق، او سرچشمۀ اصیل هنر اسلامی را به جهان‌بینی اسلامی و وحی مرتبط می‌کند و مدعی می‌شود که میان وحی و هنر اسلامی رابطه‌ای علّی وجود دارد، چرا که اگر چنین پیوندی وجود نداشت، این هنر نمی‌توانست ازعهدۀ انجام وظیفۀ معنوی خود برآید.
نصر در اثبات این سخن خود پروایی از این ندارد که حتی با همدینان خود نیز به چالش برخیزد.
به گفتۀ او، «برخی ممکن است به وجود چنین رابطه‌ای اذعان داشته باشند، اما منشأ هنر اسلامی را در شرایط اجتماعی – سیاسی ناشی از ظهور اسلام جستجو کنند.
این دیدگاه حتی اگر مقبول گروهی از مسلمانان هم باشد، باز دیدگاهی کاملاً متجدد و غیراسلامی است، چون منشأ امر باطنی را در ظاهر می‌داند و هنر قدسی و نیروی جاذبه و هاضمۀ خاص آن را به شرایط بیرونی و اجتماعی محض، یا همچون مورخان مارکسیست، به عوامل اقتصادی صرف تقلیل می‌دهد.
این دیدگاه را می‌توان از منظر مابعدالطبیعه و الهیات اسلامی که خداوند را منشأ تمام صُور می‌داند به سادگی رد کرد، چرا که اوست که بر همه چیز عالم است و بنابراین، ذوات و صور همۀ اشیاء، حقیقت خود را مدیون "حکمت الهی"اند.
تفکر اسلامی تنزل اعلی به اسفل، عقلانی به جسمانی یا قدسی به اینجهانی را روا نمی‌داند.
اما حتی از دیدگاه غیراسلامی هم، صرف سرشت هنرها و علوم اسلامی و درک معنوی که از لوازم خلق آن آثار است، هر ناظر بی‌طرفی را که اسیر ایدئولوژیهای مختلفی نباشد که امروز در مقام جهان‌بینی‌هایی فراگیر جای دینهای قدیم را گرفته‌اند، به این نتیجه خواهد رساند که صرف نظر از هرگونه پیوند میان هنر و الهام اسلامی، منشأ صدور این آثار نمی‌تواند تحولات سیاسی – اجتماعی ناشی از ظهور اسلام باشد.
در واقع، پاسخ را باید در خود دین اسلام پیدا کرد» (ص ۱۱؛ با اندکی ویرایش در ترجمه).
سبک خطابی و جدلی و ماهیت‌‌گرایانۀ گفتار نصر در اینجا واضحتر از آن است که نیاز به گفتن داشته باشد.
او به گونه‌ای غیرعلمی هیچ جایی برای مخالفت با نظر خود باقی نمی‌گذارد.
اما، بیان نصر در اینجا هرچند می‌تواند شباهتهایی چشمگیر یا عادتهایی مشابه با گفتارهای شریعت‌گرایان و مدعیان اسلام ناب محمدی، یا به تعبیر امروزی اروپاییان، «بنیاد‌گرایان»، داشته باشد، بسیار زود روشن می‌کند که نصر اسلام را با «شریعت»، یا احکام حقوقی اسلام، یکی نمی‌داند.
او بنا بر تقسیم سه‌تایی قدیم، شریعت و طریقت و حقیقت، اسلام را دارای سه وجه می‌شمرد که وجه اصلی آن «حقیقت»، یعنی مشاهدۀ ربوبیت، است و همین وجه است که سرمنشأ شریعت و طریقت نیز محسوب می‌شود.
بنابراین، او به دنبال این بحث می‌رود که روشن کند علوم مختلفی که در اسلام پدید آمدند چه نسبتی با «هنر اسلامی» دارند.
او پس از بررسی همۀ این علوم، از جمله فقه و کلام و فلسفه، نتیجه می‌گیرد که سرچشمۀ هنر اسلامی در هیچ کدام از این علوم نمی‌تواند وجود داشته باشد.
بنابراین، تنها سرچشمۀ محتمل برای «هنر اسلامی» را می‌باید همان چیزی دانست که خود اسلام را به وجود آورده است: کتاب و سنت.
این دو منبع را او تشکیل‌دهندۀ آن چیزی می‌داند که از آن به معنویت اسلامی تعبیر می‌کند.
به گفتۀ او «هنر اسلامی بدون این دو سرچشمه، یعنی قرآن و برکت نبوی، به عرصۀ وجود پا نمی‌نهاد.
هنر اسلام فقط از آن رو اسلامی نیست که مسلمانان موجد آن بودند، بلکه این هنر همچون شریعت و طریقت، از الهام اسلامی نشأت می‌گیرد.
این هنر حقایق درونی الهام اسلامی را در جهان شکلها متبلور می‌کند و چون از وجه باطنی اسلام ناشی می‌شود، انسان را به خلوت درونی الهام الهی رهنمون می‌گردد.
هنر اسلامی از نظر پیدایش، ثمرۀ معنویت اسلامی و از نظر شناخت مبدأ یا بازگشت به آن، نوعی یاور، مکمل و حامی حیات معنوی است».
(ص ۱۳) بدین ترتیب، نصر برای هنر اسلامی مورد نظر خود خصایصی می‌یابد: ۱) تجلی وحدت در کثرت، یعنی حاکمیت اصل واحد الهی بر جهان، و وابستگی همه چیز به خدای یگانه ؛ ۲) آشکار کردن حقایق مثالی در قالب نظام مادی که حواس انسان بی‌واسطه قادر به درک آن است و آماده ساختن روح برای صعود به عالم غیب؛ ۳) هنر اسلامی مبتنی بر معرفتی است که خود سرشتی معنوی دارد، معرفتی که استادان قدیم هنر اسلامی آن را «حکمت» می‌نامیدند و این حکمت خود چیزی جز جنبۀ خردمندانۀ معنویت اسلامی نیست؛ ۴) شکل‌گیری روح مسلمانان با انجام عبادت و مناسک و شعائر دینی؛ و سرانجام، ۵) حمایتی که از این هنر در تمامی سطوح جامعه وجود داشته است.
رویکردهای هرمنوتیکی سنت‌گرایان به هنر و فرهنگ جامعۀ اسلامی با انتقادهای بسیار جدی رو به روست.
پرهیز آنان از مطالعۀ تاریخی، استفاده از بیانهای خطابی، نفی علوم سکولار، قائم به ذات دانستن موضوعات تحقیق، گزینشها و تعریفهای تقلیل‌گرایانه، قداست بخشیدن به گذشته، از جمله ایرادهایی است که می‌توان به آنان گرفت.
اما آنان از برخی از این ایرادها هیچ بیمی به خود راه نمی‌دهند و همچنان بی‌اعتنا به راه خود می‌روند.
شاید در اینجا بد نباشد که فهرست‌وار یازده اشتباه متداولی را که به گفتۀ اولیور لیمن در تأویل و تفسیرهای موجود از «هنر اسلامی» وجود دارد ذکر کنیم.
این یازده اشتباه متداول به گفتۀ او از این قرار است: (۱) اسلام را می‌توان تعریف کرد: مسألۀ ماهیت‌گرایی؛ (۲) زیباشناسی اسلامی وجود ندارد؛ (۳) هنر اسلامی اساساً صوفیانه است؛ (۴) صورتهایی هنری وجود دارد که به‌طور اخص اسلامی است؛ (۵) هنر اسلامی ماهیتی دینی دارد؛ (۶) نقاشی اسلامی بسیار متفاوت با صورتهای دیگر نقاشی است؛ (۷) هنر اسلامی «آن دیگری» است؛ (۸) غزالی نقاشی اسلامی را کُشت؛ (۹) هنر اسلامی ماهیتی خُرد دارد؛ (۱۰) هنر اسلامی اتم‌گرایانه است؛ (۱۱) خوشنویسی برترین هنر اسلامی است.
اما الیور لیمن در کتاب خود بحث دیگری نیز دارد که در جای خود بسیار جالب توجه است: «دین، سبک، هنر».
به گفتۀ لیمن در زیباشناسی اسلامی مناقشه‌هایی وجود دارد که هر از گاه از سر گرفته می‌شود.
مثلاً، به گفتۀ او سه استدلال قوی علیه استفاده از هنر در فرهنگ اسلامی وجود دارد: ۱) تصویرسازی خلاق به غلبۀ شهوت بر عقل می‌انجامد؛ ٢) تمرکز بر روی جنبه‌های مرئی اشیاء مانع از فهم اشیاء چنانکه هستند می‌شود؛ ۳) پیامبر (ص) بُت‌پرستی را نکوهیده است.
سپس، لیمن به دنبال این عنوان به موضوعی با عنوان «نقد ابن وهاب از هنر» می‌پردازد و سپس انتقادهای دیگری را ذکر می‌کند که اهل سنت و متشرعان از اهل تصوف کرده‌اند و زبان آنان را که مشحون از سخنانی در وصف شراب یا مستی است نکوهیده‌اند.
بی‌شک، هر رویکرد هرمنوتیکی به هنر اسلامی نمی‌تواند از این بحث غفلت کند که چگونه ممکن است در جامعۀ اسلامی ادبیاتی به وجود آید که از واژگان غیرشرعی و احساسهای بی‌خویشتنی و سرمستی لبریز باشد.
نکوهیده‌ترین چیزها در زبان شرع در زبان هنر به نیکوترین چیزها تبدیل می‌شوند و افراد در بر زبان آوردن این کلمات چنان از خود بیخود می‌شوند که گویی تجربه‌ای واقعی از این چیزها داشته‌اند.
بی‌شک، برای خوانندۀ فارسی‌زبان، زبان لبریز از استعارات عاشقانه و سرخوشانۀ شاعران پارسی‌گوی چیزی نیست که نیاز به یادآوری داشته باشد.
اما تلاش نویسندگان پارسی‌گوی صوفی، بی‌شک، سهمی بسیار در اشاعۀ این زبان و مشروعیت بخشیدن به آن داشته است.
تلاشی که اگر نبود، مسلماً زبان فارسی به صورتی که امروز هست نمی‌بود.
یکی از کسانی که در دفاع از شعر و شاعری و زبان شاعرانه، و لذا هنر به‌طور عام، اهتمام کرده است شیخ فریدالدین عطار بوده است.
۲.
رویکردهای هرمنوتیکی به «هنر» در نخستین قرنهای تمدن اسلامی ۱.۲ رویکرد هرمنوتیکی شیخ فریدالدین عطار به «هنر»: رابطۀ شعر و شرع نصرالله پورجوادی در مطالعۀ پدیدارشناسانۀ خود در باب رابطۀ شعر و شرع در نزد شیخ فریدالدین عطار (تولد: حدود ۵۴۰/۱۱۴۵-۴۶، وفات: ۶۱۸/۱۲۲۱) پروایی از این ندارد که به خوانندۀ خود یادآور شود، «خاصیت هر تمدنی که دائر بر دین باشد این است که کلیۀ علوم ومعارف و هنرهایی که در آن پدید می‌آید در میزان احکام و تعالیمی سنجیده می‌شود که خود از اصول اعتقادی آن دین بر می‌خیزد.
تمدن اسلامی نیز که مدار آن احکام آسمانی بوده است از این قاعده مستثنی نبوده، کلیۀ علوم عقلی و فعالیتهای فرهنگی و هنری در این تمدن اساساً در میزان دین، یعنی احکام و تعالیمی که منشأ آنها آسمانی است و اصطلاحاً بدان شرع یا شریعت گفته می‌شود، سنجیده شده است.
در واقع، بخشی از فعالیتهای عقلی متفکران ما در طول سیزده چهارده قرن گذشته ناظر به همین سنجشها و داوریها دربارۀ علوم و معارف و هنرها بوده است» (پورجوادی، ص ۴۱).
پورجوادی، در دومقاله‌ای که در کتاب شعر و شرع دربارۀ عطار و نظریۀ شعر بازنشر کرده است، کوشیده است نشان دهد که چگونه عطار: ۱) به مسألۀ نقد معنایی شعر توجه کرده است؛ ٢) به نسبت شعر وشرع پرداخته است؛ ۳) به اهمیت وارزش معانی و افکار شاعر توجه داشته است.
پورجوادی در خصوص نظریۀ عطار دربارۀ شعر یادآور می‌شود که او شعر را به دینی و غیردینی تقسیم می‌کرد و اشعار دینی خود را «شعر حکمت» می‌نامید.
اما ارزشی که او برای سخن قائل بود بر این اساس بود که «سخن اساس هردو عالم، یعنی کل آفرینش است و مقام آن حتی از عرش مجید هم برتر است.
خدای تعالی همۀ موجودات را با کلمۀ ‘‘کُن’’ خلق کرد.
از این گذشته، مایۀ فخر انبیاء مرسل که شریفترین موجوداتند چیزی جز سخن نیست.
موسی (ع) کلیم‌الله بود و عیسی (ع) کلمه‌الله.
محمد (ص) نیز در شب معراج سلطان سخن بود.
رازی که خدا با انبیاء در میان گذاشت از راه سخن بود.
کتب آسمانی سخنی است از حق تعالی که بر دل انبیاء نازل شده است.
خطبۀ عهد الست در عالم ذر از راه سخن بسته شد.
در عالم شهادت نیز همۀ مدرکات انسان، چه محسوس و چه معقول، چه ممکن و چه محال، همه محدود است، اما سخن نامحدود» است.
(همان، ص ۲۰).
آنچه در اینجا بسیار شایان توجه است مبنای مابعدطبیعیی است که عطار با استناد به خداشناسی و سنت فکری مقبول در جامعۀ خود از مقایسۀ کلام الهی (تکوینی و تشریعی) و کلام انسانی استنباط می‌کند.
عطار در اینجا نظریه‌ای را دربارۀ رابطۀ هنر و کل عالم بیان می‌کند که در تاریخ فلسفه بی‌سابقه نیست (گرچه او فیلسوف نیست و به‌درستی دانسته نیست که او تا چه اندازه با اندیشۀ یونانی و افلاطونی آشنا بوده است) و یکی از پرنفوذترین اندیشه‌ها در تمامی دوران باستان و عصر قرون وسطی و رنسانس تا کانت و رومانتیسیسم آلمانی بوده است: هنر همان خصوصیاتی را دارد که جهان آفرینش دارد و زیبایی لطیفه‌ای الهی است که از ورای موجودات به آنها می‌رسد و در آنها می‌درخشد؛ همچنین هنر نشان‌دهندۀ راهی است به سوی خداوند و تصدیق او از رهگذر جمالی که در آینۀ طبیعت از او مشهود است.
این نظر افلاطونی دربارۀ رابطۀ جهان مخلوق و خالقش، به طوری که پورجوادی در زبان عطار شرح می‌دهد، بدین گونه بیان می‌شود: «عالم صُنع عالمی است با موجودات مختلف در مراتب گوناگون.
این موجودات با همۀ اختلافی که میان آنهاست از روی نظم ایجاد شده‌اند و میان آنها تناسبی حکمفرماست.
این نظم و تناسب اجزاء کمالی است که حق تعالی به عالم کون (و در حقیقت به هردو عالم) بخشیده، و این کمال همان چیزی است که حُسن یا نیکویی نامیده می‌شود.
حُسن موجودی از موجودات عالم نیست، بلکه صفتی است الهی که تابش آن در این عالم نظم و تناسبی است که در میان موجودات مشاهده می‌شود.
به دلیل همین حُسن است که عالم آفرینش عالم صُنع نامیده می‌شود و حق تعالی صانع خوانده می‌شود» (ص ۲۲–۲۱).
بدین ترتیب، عطار مطابقتی قائل می‌شود میان عالم آفرینش که عالم صُنع خداوندی است و عالم شعر که عالم صُنع انسانی است و مخلوق آفریدۀ همین خداوند است، مخلوقی که همچون خالق خود صانع است، چون بر صورت خالق خود آفریده شده است.
نکته‌ای که در اینجا چشمگیر است نسبتی است که از یک سو میان حُسن و جمال موجود در عالم صُنع و حُسن و جمال موجود در صانع از سوی دیگر برقرار می‌شود.
اما پورجوادی در توضیح خود برای نشان دادن اینکه چگونه می‌توان به توجیهی فلسفی برای نظر عطار در خصوص رابطۀ عقل انسانی و شناخت او از جهان و نیز عقلی جهانی که بخشندۀ نظم به جهان است دست یافت به نظریۀ افلوطین متوسل می‌شود و از افلاطون هیچ یادی نمی‌کند.
او بی هیچ واسطه‌ای به سراغ فلسفۀ نوافلاطونی می‌رود و از نظریۀ افلوطین در وجهی دیگر بحث می‌کند (همان، ص ۷۲–۷۰).
در اینجا شایسته است نگاهی به آموزۀ افلاطونی دربارۀ هنر بیندازیم تا ببینیم چگونه سنت فکری افلاطونی حتی در میان فلسفه‌ستیزان جهان اسلام نیز تأثیری نافذ داشته است، چرا که بزرگترین رویکرد هرمنوتیکی جهان اسلام به هنر رویکردی افلاطونی است: دانسته یا ندانسته.