مقدمه‌ای بر یک مقدمه فکر می‌کنم آنچه مناسب مقدمه است، این است که ببینیم سؤال «گرافیک چیست؟» برای ما چه اهمیتی دارد؟
و دانستن چیستی گرافیک چه ضرورتی دارد؟
ظاهراً ما با این هنر به راحتی تعامل و ارتباط داریم، لذا در ابتدا نیاز به این پرسش چندان احساس نمی‌شود.
این‌که باید بدانیم گرافیک چیست معقول و منطقی به نظر می‌رسد ولی دو نکته باعث تشکیک در این "باید" می‌شود: اول این‌که اساسا گرافیک یک پدیده‌ی نامکشوف و تازه نیست که چیزی درباره‌اش ندانیم و حالا بخواهیم از صفر شروع کنیم و با آن سر و کار پیدا کنیم.
ما به کارش گرفته‌ایم و به عنوان هنرمند و گرافیست با آن خو کرده‌ایم؛ پس چه‌گونه از چیزی سؤال می‌کنیم که با آن خو داریم؟
دوم آنکه بعضی خرده میگیرند که چه ضرورتی دارد وقت خود را در این بحث انتزاعی تلف کنیم و به‌تر است سعی خود را بر مهارت در تکنیک و گسترش توان کاربری معطوف کنیم.
به عبارتی این گروه قائل‌اند که ما نیازی به این بحث نداریم، هم از آن جهت که شناخت اجمالی -چندان که رفع نیاز کند- داریم و هم به این دلیل که «کسب مهارت» و «پرورش خلاقیت» مهم‌تر است و باید همّ‌مان برای این‌دو مصروف شود.
اما بنده معتقدم که خیر؛ گرافیک را آن‌گونه که باید نشناخته‌ایم؛ در واقع شناخت اجمالی، ما را از شناخت تفصیلی و کامل، بی‌نیاز نکرده است.
هم‌چنین مهارت و شناخت و تسلط بر تکنیک‌های گرافیک، به معنی تسلط و اشراف بر گرافیک نیست.
ارجحیت دومی بر اولی از آن‌روست که گرافیک به مقصودی به‌وجود آمده است؛ یعنی به عنوان یک قالب هنری نیامده که یک قالب هنری باشد.
گرافیک بر نیاز دیگری، نازل‌تر از احساس زیبادوستی پا گرفته؛ گرافیک وجود ندارد همچنان که نقاشی وجود دارد، همچنان که معماری وجود دارد و همچنان که سینما وجود دارد.
البته همه‌ی این‌ها هم مقصودی دارند اما هرکدام به خودی خود، یک هنر مستقل و اصیل‌اند ولی گرافیک چنین نیست.
وجود گرافیک تابع وجود نیازهای اقتصادی و سیاسی و...
است و بدون نیازهای جاری اجتماع –فارغ از اساسی و کاذب بودن نیازها- اصالت ندارد (در حال حاضر مهم نیست که این یک حُسن است یا یک عارضه.
و بحثش را به بعد وامی‌گذاریم).
مسأله آن است که این هنر، همچون راه گشوده‌ای‌ست که واردش شده‌ایم اما از جهت و انتهایش خبر نداریم و حتا نمی‌دانیم گام‌برداشتن در آن چه‌قدر برای‌مان ضروری و حیاتی است.
فقط می‌دانیم که وضع، هر چه کنیم تابع کسانی همه در آن وارد شده‌اند و ما هم باید وارد شویم!
در این هستیم که پیش‌تر این راه را گشوده‌اند و در آن بسیار جلوتر از ما هستند.
فهم چیستی گرافیک این امکان را به ما می‌دهد که به اراده و خواست خود و بر اساس نیازها و اقتضائات فرهنگی خود، مقصود جدیدی برایش تعریف کنیم و به یُمن آن، از حصار تقلید و تکرار، رها شویم و گرافیک را آن‌گونه که اصیل و منحصربه‌فرد باشد صاحب شویم؛ اکنون ما گرافیک را مصرف‌کننده‌ای بیش نیستیم.
این مصرف‌زده‌گی نه در گرافیک که در همه چیز -از جمله علم- به این صورت است که پای‌مان را جای پای غرب می‌گذاریم و به هیچ چیز دیگری فکر نمی‌کنیم.
با این شیوه، هزارسال هم که بگذرد ما در علم و هنر پیش‌رو و مبتکر نخواهیم بود.
در یک کلام، تولید –مانند تولید علم- تنها با استقلال از غرب محقق خواهد شد نه با تبعیت بی‌محابا از راه او و این غیر از انکار و مقابله‌ی با غرب است.
می‌شود گفت این فهم، میزان اختیار و حق انتخاب ما را ارتقا می‌دهد؛ مضاف آنکه این انتخاب از جهت منطق، در شرایطی درست و عادلانه صورت می‌پذیرد.
اگر گرافیک ابزاری‌ست که با آن به اهداف اقتصادی و فرهنگی و سیاسی اجتماع‌مان کمک می‌رسانیم، واضح است که نمی‌توانیم بدون شناخت و تسلط بر اجزا و ابعاد و وجوهش، بهره‌ی مطلوب از آن بگیریم و آن‌جایی که نیاز داریم تا این ابزار را به نفع فرهنگ و اقتضائات فرهنگ خود به کار گیریم دچار مشکلات جدی خواهیم بود، و اکنون مگر نیستیم؟
سردرگمی ما درباره‌ی هویت ایرانی در گرافیک از کجاست؟
این هویت آن‌قدر مبهم و دور از ذهن است که حتا تصویر و تصوری از آن نمی‌توانیم داشته باشیم تا آن‌جا که کسانی، در الزام رسیدن به هویت مستقل و بومی -که شرط ضروری توفیق گرافیک در یک جغرافیای فرهنگی خاص است- تردید می‌کنند و اصلاً طرح چنین بحثی را زیر سؤال می‌برند!
این وضعیت از آن‌جایی به‌وجود آمده که ما نسبت این هنر را با مبانی فرهنگ و هنر خود نمی‌شناسیم و تعریف و تبیین نکرده‌ایم.
شاید دیگران دلایل متعدد و مختلفی برای بحران هویت در گرافیک داشته باشند اما به نظر من همه‌ی آن دلایل، در آنچه عرض کردم خلاصه می‌شود.
در ضمن نگاه به گرافیک به مثابه صِرف ابزار، اشتباه است؛ یا نگاه کامل و جامعی نیست.
ابزار بودن میتواند تنها وجهی از وجوه گرافیک باشد؛ نمی‌توان تمامیت گرافیک را با لفظ ابزار شناخت و پذیرفت؛ شأن گرافیک به عنوان یک هنر، حتا به عنوان یک حرفه فراتر از ابزار است و در اجتماع نقشی بیش از یک ابزار را بازی می‌کند.
اما اگر علی‌الحساب، وجه ابزاری آن را در نظر بگیریم نیز، با بررسی ماهیت آن می‌توانیم به قابلیت‌ها و امکانات و فرصت‌های فراوان نهفته‌اش دست پیدا کنیم.
یک پیچ‌گشتی جدای از امکان بازکردن پیچ‌ها میتواند دیوار را هم سوراخ کند و یا می‌شود با آن خربزه هم پاره کرد!
پیچ‌گشتی وسیله‌ای‌ست که می‌توانیم به‌راحتی آن را در دست بگیریم و با نگاه‌کردن به آن، همه‌ی قابلیت‌های متنوع و عجیبش را، و به همین ترتیب خطراتش را بشناسیم.
اما برای این‌که گرافیک را هم، همین‌گونه در دست بگیریم و همه‌ی کارکاردها و عوارض و تهدیدهایش را بفهمیم باید از راه این پرسش (گرافیک چیست؟) وارد شویم.
البته خوب می‌دانیم که شناخت فرهنگ‌مان ضرورت دیگری‌ست پیش از شناخت گرافیک.
اما در آن مرحله‌ای که می‌خواهیم بدانیم فرهنگ خاص ما، چه‌گونه در قالبی متعلق و وابسته به فرهنگ دیگر، امکان ظهور و بروز می‌یابد، دچار سؤال «گرافیک چیست؟» می‌شویم.
از سویی دیگر عجیب‌بودن و دور از انتظار‌بودن این سؤال شاید به دلیل کودکانه بودن آن است.
اگر چنین باشد برای یک تحقیق، مزیت خواهد بود.
برانکوزی می‌گوید: «زمانی که بچه نیستیم، مرده‌ایم.» پرسش‌های کودکان ناب‌ترین صورت تحقیق و جست‌وجو است و در تمدن کنونی ما تنها در مواجهه با پرسش‌های کودکانه است که به حقیقیت وجود خود و عالم پیرامون‌مان می‌اندیشیم.
وگرنه همان‌طور که می‌بینید انسان کنونی، با این پرسش‌ها بیگانه است و چنان در تنوع گرفتاری‌های خود و ابعاد کثیر تمدن به خود پیچیده است که دیگر امکان پرداختن به این سؤالات اساسی را ندارد و آنها را به فلاسفه واگذارده است.
اما آیا حقیقتاً این سؤالات مختص فیلسوف است؟
ای کاش در همه‌ی زنده‌گی می‌توانستیم چون کودک باشیم؛ خصوصاً در هنرمان.
این رساله داعی آن نیست که با صدور حکم درباره‌ی گرافیک تعیین تکلیف کند و قوانین وضع نماید.
حقیر، تنها با طرح باورهای رایج در اطراف گرافیک و در مواردی نقد آنها، سعی دارم تا زمینه‌ی تفکر و بحث‌های نظری فراهم آید و به تعبیر دیگر طرح بحث کنم.
چه آنکه حکم دادن میتواند مخالف این کار را هم به بحث بکشاند.
به هر روی، محتوای بخش‌های مختلف این رساله، هرکدام بیش از یک مقدمه در آن موضوع نیست.
تولّد برای شناخت بیشتر گرافیک مناسب است تا به نحوه‌ی تولد آن رجوع کنیم و مختصری از تاریخ‌چه‌ی آن را بدانیم هرچند که ناآشنایی با تاریخ‌چه‌ی گرافیک مانع از آن نمی‌شود که امکان تدبّر و بررسی ماهیت آن را به کل از دست بدهیم.
جرقه‌های تولد گرافیک و به عبارت دیگر انشعاب از نقاشی، به زمان تحولات انقلاب صنعتی و به دنبال آن، ورود تبلبغات به عرصه‌ی مناسبات و رقابت‌های صنعتی و تجاری باز می‌گردد.
در واقع، تبلیغات به مفهومی که امروز برای ما شناخته شده، بعد از انقلاب صنعتی و هنگام انبساط صنایع، شکل گرفت و گرافیک حیات خود را در چنین دوره‌ای و اختصاصاً با پوستر آغاز نمود.
در واقع از این زمان به دلیل ورود تبلیغات به عرصه‌ی معادلات تمدن غرب، گرافیک از نقاشی منشعب شد.
اگرچه در این تاریخ تولد می‌توان تردید کرد و گرافیک را در زمان‌های دورتر، در کنار کتابت، یا طراحی مهرها و نشان‌های حکومتی و خانواده‌گی جست‌وجو کرد و یا آغاز رسمی آن را به اختراع چاپ و ابداع روزنامه بازگشت داد...
اما در نهایت به خوبی روشن است که ظهور گرافیک در جایگاهی ویژه در زندگی صنعتی، مربوط به انقلاب صنعتی است؛ خصوصاً پیوسته‌گی انفکاک‌ناپذیر گرافیک با تبلیغات، بر این مدعا صحه می‌گذارد.
همان‌طور که در سطور بالا آمد، تولد گرافیک را می‌توان انشعابی از نقاشی دانست و تفاوت‌هایش با نقاشی، از التزام آن به ارسال پیام و تفهیم به مخاطب آغاز می‌شود.
اولین آثار گرافیکی را کسانی خلق کردند در واقع نقاش بودند و این میتواند بدان معنا باشد که گرافیک ریشه در نقاشی دارد؛ اما چه شد که اکنون گرافیک ماهیتی متفاوت از نقاشی یافته است؟
این سؤالی است که در روند این رساله، بدان خواهیم پرداخت.
«در دهه‌ی30 آمریکا، کارگردانان هنری، طراحی گرافیک را پایه‌گذاری کردند...
در 1958، بنا بر مباحثی در مجله‌ی پرینت، این کارگردانان معتقد بودند که استفاده از نام هنر (art) برای عنوان حرفه‌ای طراحان کافی نیست و نیاز به عناوین مناسب‌تری مثل مهندسی بصری یا طراح گرافیک است.
با استناد به این مطلب، روشن می‌شود که کلمه‌ی «طراح گرافیک» و گرافیست»، کمتر از صد سال است که مورد استفاده واقع شده، اما تولد هنر گرافیک، بسی بیش لز صد سال است.
به هر حال لازم است قید شود که، موضوع این رساله، «گرافیک» به عنوان حرفه‌ای‌ست که امروز در کنار هنرهای دیگر و در خدمت توسعه‌ی افتصادی و فرهنگی جوامع شناخته شده است و به همین عنوان در حیات احتماعی و اقتصادی ما تأثیر می‌گذارد.
__________________ لگرافیست کیست؟
یک گرافیست کسی است که: به او سفارش می‌دهند تا پیامی رابا تصویر به مخاطب منتقل کند.و گرافیک: هنر انتقال (ارتباط) دادن یک پیام از طریق تصویر به مخاطب است که بر اساس یک سفارش صورت می‌گیرد و به اجمال، همان ارتباط تصویری می‌خوانیمش.
به اجمال؛ چرا که «ارتباط تصویری»، تنها کلمه‌ای قراردادی است که از لحاظ مفهوم حوزه‌ای بسیار وسیع‌تر از گرافیک را در بر می‌گیرد؛ تا آن‌جا که هر اثری را که در طبیعت مشاهده می‌کنیم و از مشاهده‌ی آن می‌توانیم زمان و مکان خویش را بشناسیم، مصداق ارتباط تصویری است.
برگ زرد درختان که بر زمین می‌ریزد چه مفهومی دارد؟
اشکال و صور گوناگون حیوانات و گیاهان و جمادات هر کدام چه شناختی از خود و جغرافیای خود به ما می‌دهند؟
بگذریم که این ارتباط تصویری نزد اهل معنا عالم دیگر و مفهومی فراتر از آنچه در این چند سطر مراد کردیم، دارد.
علی‌ای‌حال، بر مبنای آن‌دو تعریف و بر اساس آنها مشخص می‌شود که در طراحی گرافیک، مجموعاً چهار عنصر هستند که مبنا و پایه‌ی تشکیل اثر گرافیکی محسوب می‌شوند: سفارش، پیام، تصویر و مخاطب.
هرکدام از این چهار، نباشند به مانند فقدان یک پایه‌ی صندلی، اثر گرافیکی به‌وجود نمی‌آید همچنان که صندلی پا برجا و استوار نمی‌ایستد.
بنا بر این، فصل عمده‌ی این رساله، بررسی و تبیین و شناسایی مجزای این چهار عنصر و شأن و جایگاه آنها در گرافیک خواهد بود.
ناگفته نماند مقوله‌ی ارتباط هم با توجه به عبارت ارتباط تصویری، عنصری کلیدی در شکل‌گیری گرافیک است؛ اما چون مباحث آن از مبحث مخاطب قابل انفکاک نبود لذا در بخش «مخاطب» از آن سخن خواهد رفت.
البته در باب تعریفی که از گرافیست ارائه کردیم می‌توان بسیار مجادله کرد؛ کما این‌که از منظری دیگر گرافیست کسی است که قابلیت تجزیه و تحلیل و ترکیب تصویر و عناصر تصویری دارد.
به عبارتی حرفه‌ی او قلب تصاویر است و سازگارسازی با پیام.
اما این ملاحظه از جامعیت تعریف ابتدایی‌مان بر مبنای عناصر مذکور نمی‌کاهد.
هرچند این چهار عنصر را پایه و اساس گرافیک شمرده‌ایم اما نسبت هرکدام با ماهیت گرافیک متفاوت است؛ از این جمله، تفاوت شأن تصویر، در مقایسه با مخاطب، پیام و سفارش است.
این‌گونه می‌توان گفت که تصویر، همچون نیرویی است که در خدمت هنر گرافیک قرار می‌گیرد، اما گرافیک خود هنری است که در خدمت مخاطب، سفارش و پیام است.
لذا به صرف این‌که هر چهار عنصر را پایه‌ی گرافیک خوانده‌ایم نمی‌توان گفت که همه‌شان درجه‌ی اهمیت و جایگاه مترادف و یک‌سانی در ساختار گرافیک دارند.
سؤال: هنر به طور کلی هم پیام دارد، هم سفارش دارد و هم مخاطب؛ چه‌گونه این عناصر را در گرافیک منحصر می‌کنید؟
پاسخ: درست است اما واضح است که میزان ابتنای هنرها بر این عناصر با میزان وابسته‌گی و ابتنای گرافیک بر آنها متفاوت است.
از سویی این عناصر در گرافیک به مفهوم خاص خود منظور نظر هستند در حالی که در سایر هنرها مفهوم عامی داشته و وجود فردی هنرمند میتواند جای همه‌ی آنها را بگیرد.
سینماگران، عکاسان، نقاشان و تصویرگران بی‌شماری را می‌توان یافت که در فضایی انتزاعی و مستقل از جهان پیرامون خود مشغول ایجاد اثر هستند، اما چند گرافیست را می‌توانید بیابید که بدون جهان پیرامون و بی‌اعتنای به تحولات اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و تکنولوژیک، ایجاد اثر می‌کند؟
عناصر سفارش، مخاطب و پیام از جهان پیرامون هنرمند گرافیست بر او وارد می‌شوند هرچند که سطح تعهد او به هرکدام از این‌ها متفاوت است اما هنرمندان دیگر چنین نیستند.
چه‌بسا به همین دلیل است که گرافیک جوهره‌ای پویا دارد و تحولات، را سریع‌تر پشت سر می‌گذارد اما هیچ‌کدام از دیگر هنرها چنین شتابی در تحول ندارند.
الف) سفارش گرافیک، خلاف سایر هنرها کاملاً سفارش‌پذیر و متعهد به سفارش‌دهنده است.
سیر تحولات گرافیک نشان داده که عمدتاً در خدمت منافع اقتصادی است و هرگاه هدف و التزام ارزش‌مند و درخور توجهی مطرح گردیده، آن منافع ملی و حکومتی نظامات سیاسی بوده که در نهایت، در نظام سرمایه‌داری شامل منافع اقتصادی گردیده است.
موجودیت گرافیک در خدمت و سفارش، معنا شده است.
گرچه سفارش به عنوان تحمیل بر هنرمند از خارج نفس او، محصولی خشک و بی‌روح داشته اما اگر در حوزه‌ی علایق و اعتقادات و انگیزش هنرمند بوده باشد، البته میتواند نتیجه‌ای مطلوب داشته باشد.
اصالت دادن به مقوله‌ی سفارش به این معنی نیست که «سفارش‌دهنده» عنصر تعیین‌کننده‌ی محصول گرافیکی است و گرافیست از خود هیچ اراده و میدان عملی ندارد.
نمی‌خواهیم بگوییم که اگر نظر سفارش‌دهنده تأمین نشود، گرافیک پدید نمی‌آید؛ این اهمیت مربوط به تعهد و وابسته‌گی طراح گرافیک به اصل سفارش است نه شخص سفارش‌دهنده.
سفارش‌دهنده همچون یک مخاطب بدون آگاهی از اصول و قواعد طراحی و سواد بصری، باید از طراحی و ایده‌ی طراح راضی باشد و آن را بفهمد؛ اما این مسأله هیچ‌گاه باعث بی‌اراده بودن طراح نشده است و اگر هم اثری آفرید که مورد رضایت سفارش‌دهنده واقع نشد، از حوزه‌ی آثار گرافیک خارج نمی‌شود بلکه به واسطه‌ی ناپسندآمدن نزد سفارش‌دهنده، طرح طراح از ثبت و ارائه باز مانده است.
از این‌جا اهمیت جایگاه سفارش‌دهنده و میزان تعهد گرافیست به خواست و سلیقهی او روشن می‌شود.
__________________ گرافیک چیست ؟(1) در کش‌مکش پرسابقه‌ای که هم‌واره میان طراح و سفارش‌دهنده بوده است آنچه میتواند رضایت اولی و دومی را با هم تأمین کند میزان تسلط اولی بر طراحی و میزان وسعت نظر و ایده‌ی اوست.
نسبت تنوع ایده و خلاقیت گرافیست و اشراف او بر ابزار کار، میتواند کش‌مکش میان این‌دو را به حداقل برساند.
البته معمول است که طرف مقابل را هم باید به سواد بصری و شناخت مبانی تصویر ملزم کنیم، اما به اعتقاد من این نسخه‌‌ی مؤثری نیست.
علاوه بر این‌که تحقق آن امری قریب به محال است، وظیفه‌ی گرافیست را برای انتقال پیام از طریق تصویر، زیر سؤال می‌برد.
تفهیم پیام به مخاطب، وظیفه‌ی طراح است و قرار نیست سفارش‌دهنده‌گان و یا مخاطبان برای فهم پیام طراح، آموزش ببینند.
البته در فرهنگ‌های مختلف و به نسبت پیوند میان مردم و هنر، سطح درک ایشان از آثار طراحان و هنرمندان متفاوت است و حتا می‌توان یک سیر رو به رشد را مشاهده کرد اما این سیرورت، چیزی نیست که بشود آن را سامان داد و آموخت.
نمی‌توان با تبیین و انتقال و آموزش، سرعت و میزان این رشد را تغییر داد و یا از مردم متوقع باشیم که به اصطلاح نگاه هنری پیدا کنند.
گاهی هست که هنرمندان ناتوانی خویش را در خلاقیت و تسلط بر بیان، به ناتوانی درک و شعور بصری و هنری مردم نسبت می‌دهند و نارسایی آثارشان را توجیه می‌کنند.
شاید این نگاهی که بر بسیاری از هنرمندان حاکم شده، یعنی توقع بالابردن ادراک هنری از مردم و موظف شمردن ایشان بر این ارتقا، در واقع از ضعف هنرمندان نشأت گرفته است.
به هر روی، سفارش یکی از ویژه‌گی‌هایی است که گرافیک را از دیگر هنرها متمایز می‌کند.
شاید صحیح‌تر این باشد که بگوییم تبلیغات، متعهد و سفارش‌پذیر است اما پیوسته‌گی و امتزاج گرافیک با مقوله‌ی تبلیغات باعث می‌شود ویژه‌گی‌های این‌دو شبیه و نزدیک به هم باشد و شاید بشود گفت: گرافیک، شاخه‌ی تصویری و تجسمی تبلیغات است، تا آن‌جا که جا داشت به‌جای گرافیک، تبلیغات را یک قالب هنری بنامیم.
اما اگر کسی سفارش نگرفت و طراحی گرافیکی انجام داد آیا اثر او از حوزه‌ی آثار گرافیکی خارج می‌شود؟
خیر؛ اگر کسی بر اساس احساسات درونی خود یا پیام فردی اقدام به طراحی نمود در آن صورت خود اوست که سفارش‌دهنده می‌باشد؛ اما این، وضعیت نادری است.
در این‌جا تفاوت گرافیک با نقاشی، عکاسی و...
در این است که این هنرها مبتنی بر درونیـات هنرمند هستند اما سفارش هم می‌پذیرند در صورتی که گرافیک، مبتنی بر سفارش است اما از درونیات هنرمند هم بی‌بهره نیست.
"فرق میان نقاشی و تصویرسازی، نامحسوس و گاه تفکیک این دو، مشکل است.
آنچه این دو مقوله را از هم متمایز می‌سازد، تکنیکها و یا ابزار نیست بلکه قصد طراح و عملکرد تصویر است.
نقاشی بروز احساسات درونی نقاش است و معمولاً برای تکثیر ساخته نمی‌شود.
اما تصویرسازی اغلب با سفارش و برای استفاده به منظور خاص انجام می شود و در تعداد پیش‌بینی شده به چاپ می‌رسد" در چارچوب نقاشی و عکاسی و دیگر هنرهای تجسمی می‌شود اثری کاملاً آبستره و عاری از پیام آفرید؛ اما اگر بخواهیم اثر گرافیکی بدون پیام بیافرینیم نغض غرض است.
چنین اثری را می‌توانیم تصویرسازی نام دهیم اما اثر گرافیک نیست؛ چرا که اثر گرافیک از نیاز یک پیام به ارسال و انتقال پدید می‌آید.
اول پیام هست، دوم ضرورت انتقال و سوم پدید آمدن اثر گرافیک.
اما سفارش‌پذیر بودن گرافیک هم باعث می‌شود که برخی این هنر را بازاری بدانند و ارزش و اعتبار هنری برایش قائل نباشند و برخی نیز اساساً از ترس بی‌اعتبار شدن، اصل سفارش‌پذیری گرافیک را قبول نداشته باشند.
قبول دارم که لفظ بازاری برای یک هنر، کلمه‌ی سبکی به نظر می‌رسد!
اما نباید باعث شود که به طور مطلق آن را صفتی مذموم به حساب آوریم.
چنین نگرشی بیشتر از سر تعصب و تعلق است تا منطق.
بازاری بودن، به معنای حضور در تعاملات اقتصادی، یا به معنای حرفه‌ای برای کسب درآمد، و یا به عنوان هنری در خدمت عامه‌ی مردم و درگیر با تعاملات و مناسبات مردم و جامعه، هیچ‌کدام نمی‌تواند فی‌نفسه کسر شأن هنرمندان گرافیست باشد.
مسائل مذمومی که در این موضوع مشاهده می‌شود به حواشی و آفت‌های دامن‌گیر این قواعد که اغلب از فهم اشتباه انسانها منتج شده به وجود می‌آید نه از اصل موضوع.
این‌که عده‌ای هرجا پای خواست و توقع مخاطب یا سفارش‌دهنده‌ها به میان آمده کارهایی سطحی و از سر رفع تکلیف انجام داده‌اند نمی‌تواند ثابت کند که کار مردمی یعنی کار سطحی.
گرافیک چیست ؟(1) این منش خودمحور تا جایی بر هنر مدرن سایه انداخته -یا به‌تر است بگوییم با حیات هنر مدرن عجین شده است- که ناظران رسانه‌ای و ژورنالیست‌های سطحی، اعتبار یک هنرمند و عمق و غنای هنر او را به تبعیت از این کژی نسبت می‌دهند.
به طور کلی تفاوت یک هنرمند اصیل از یک هنرمند بازاری، با این معیار بازشناخته می‌شود.
اکنون تصور عمومی مجامع هنری بر این است که مردم‌گرایی مساوی است با سطحی‌پسندی و ابتذال، و غنای هنر مستلزم نوعی رهبانیت روشن‌فکرانه است.
نیز به تجربه دیده‌ایم در اغلب مقالات و مصاحبه‌هایی که مسأله‌ی هنر برای مردم و لزوم توجه به فهم و درک عامه و یا همین بحث سفارش به میان آمده به دنبال آن، نگرانی از سقوط معنا و عمق هنر هم مطرح گردیده است.
اما در منطق واقعیات، تعهد به فهم و ذوق مردم، و یا حتا بازاری بودن، با سطحی‌نگری و ابتذال هنر ارتباطی ندارد و این، مغالطه‌ای‌ست که در برداشت و تلقی افراد به وجود آمده است.
کما این‌که سیر رشد گرافیک، نادرستی این حکم را ثابت می‌کند.
از این‌رو التزام گرافیک به سفارش، نمی‌تواند یک عارضه و نقص باشد؛ بلکه با دقت در ماهیت هنر گرافیک درمی‌یابیم که این هنر بسیاری از برتری‌های خود نسبت به سایر هنرها -از جمله پویایی- را از قبل سفارش‌پذیری کسب کرده است.
هم سفارش‌پذیری و هم تعهد نسبت به مخاطب.
نکته‌ی پایانی این بخش در باب ارجحیتی است که «سفارش» بر «مخاطب» دارد.
در سطرهای بالا اشاره‌ای داشتیم به این‌که اگر سفارش‌دهنده طرحی نپذیرد و ایده‌ای را نپسندد، آن طرح از ثبت و ارائه باز خواهد ماند.
اثر هنری برای ثبت و ماندگاری در دنیای کنونی، جز ارائه به جامعه‌ی انسانها و قرار گرفتن در معرض دیدگاه عموم چه امکان دیگری دارد؟
آیا آثار بازمانده از جامعه، با نمایش در گالری‌ها و مکان‌های خاص، که مشتریان معدود و خاصی دارد تثبیت خواهد یافت؟
به هر حال اگر ارائه و ثبت اثر هنری، وجه اهمیتی دارد و با حیات و حضور و شرکت هنر در تمدن، ملازمه داشته باشد، عنصر سفارش نقش تعیین‌کننده‌ای می‌یابد.
ارجحیت سفارش‌دهنده بر مخاطب در این است که او باید هم اثر گرافیکی را به لحاظ زیبایی‌شناسی بپسندد -که البته به سلیقهی فردی مرتبط است- و هم توفیق بیان اثر را تأیید نماید، در حالی که در ارزیابی مخاطب از اثر گرافیکی تنها توفیق بیان یا انتقال معنی موضوعیت دارد ولو این‌که ممکن است طرح خوش‌آیند سلیقهی فردی یا حتا جمعی او نباشد.
گرافیست کیست ؟
گرافیست هنر مند توانای است که با بهره گیری از جادوی فرم و رنگ رندانه به جستوجـوی معنا های مختلف پرداخته ضمن احترام به مخاطب خـود راه و رسم عاشقی و شیوه ی شهـــــر آشوبی را به او می آموزد.
گرافیست را شاید نوازنده ای دانست که زخمه بر دل خود و مـا می زند تا با نوای نا بـهـنجار دو گانگی مان نغمه ی یکدلی را بسراید.
گرافیست نعمات شاد و ناشادش را به یمن رو مسیحی من و تو به صورت نام ها و نشانه ها ی تجاری و پوستر و کاتالوگ و کارت ویزیت و سر برگ و صفحه آرای کتب و مجلات در کنار انواع بسته های زیـبا به صورت کوک و ناکوک روانه ی گوش و جان ما می کند بر هستی خدا نقش ایمان زده شکر نعماتش به جای آوریم .
او می تواند.
نام شرکتی را فرمی زیبا و ساده چنان نقش بزند که دز سراسر جهان بی هیچ توضیحی هستی و چیستی آن مانا بماند.
با نقشی ساده کودکـی را به مهمانی بادبادکــها برده وبا نــقاشی از رنــگ بزی را وادار سازد تا از نقشه ی جقرافیایی خزر آب بنوشد.
با طراحی کار ت های کوچک ماهها و سالها من و شما را در سکوتخریدار و فروشنده به دنبال هم بکشاند.
با یک بسته بندی زیباخاک را در نظر اغیار مبدل به کیمیا کند.
و چه کارهای که او میتواند و ما بیخبریم .
مقاطع و مدارج تحصیلی: دانش آموزان این رشته پس از گذراندن دوره ی دو ساله ی هنرستان به صورت دو صورت می توانند ادامه تحصیل دهند: ۱-در کنکور کاردان رشته ی گرافیک شرکت کنند پس از دریافت مدارک کاردانی این رشته بار دیگر در آزمون کارشناسی ناپیوسته شرکت کردهجهت دریافت مدارک کارشناسی این رشته به مدت دو سال دیگر دروس مربوط به آن را بگذرانند .
۲- وارد دوره ی پیش دانشگاهی این رشته شده ضمن گذراندن دورهی یک ساله در آزمون ورودی دانشگاه های گروه هنر شرکت کرده در رشته های متعدد هنری نظیر طراحی صنعتی.
گرافیک .سینما.
نمایش عکاسی.
صنایع دستی .باستان شناسی .فرش.
طراحی پارچه.
حفظ و مرمت آثار تاریخی .موسیقی.
صداوسیما و...
در مقاطعی همچون فوق دیپلم لیسانس وفوق لیسانس ادامه تحصیل دهند بـــــــــــــــــــازار کار ؟
از آنجای که دانش آموزان این رشته در طی دو ساله ی هنرستان دروس نظیری و علمی خاص هم چون .طراحی ۱و ۲.مبانی هنر های تجسمی ۱و ۲ .
عکاسی ۱و ۲ .
خوش نویسی .تاریخ هنر ایران .تاریخ هنر جهان .خط در گرافیک .
چاپ .صفحه آرای .تصویر سازی .کارگاه گرافیک و رایانه .را می گذرانند می توانند در صورت عدم تمایل به ادامه تحصیل در شرکت های تبلیغاتی و مواسسات چاپ و نشر به عنوان گرافیست مشغول به کار شوده یا پس از اتمام دوره های دانش گاهی در ادارات یا مواسسات خصوصی مشغول کار شوند.
شرایط ورود به این رشته: به علت ناشناخته و نوپا بودن این رشته و نظر به وجود پاره ای از مشکلات برنامه ریزی در پرداختن به این رشته ی بسیار مهم و کار آمد اوروزه اغلب کسانی که پا به این رشته میگذرانند که هیچ علاقه ای به آن نداشته و در طول تحصیل گرفتار بحران و سر در گمی می شوند در حالی که می بایست هنر جویان علاقمند به این رشته در بدو ورود سه اصل لازم و ضروری یا به همراه داشته باشند.
ــ استعداد ــ علاقه ــ پشتکار کوبیسم cubism: جنبش هنری که به سبب نوآوری در روش دیدن، انقلابی ترین و نافذ ترین جنبش هنری سده بیستم به حساب می آید.
کوبیست ها با تدوین یک نظام عقلانی در هنر کوشیدند مفهوم نسبیت واقعیت، به هم بافتگی پدیده ها و تاثیر متقابل وجوه هستی را تحقق بخشند.
جوهر فلسفی این کشف با کشفهای جدید دانشمندان- به خصوص در علم فیزیک- همانندی داشت.
جنبش کوبیسم توسط "پیکاسو" و "براک" بنیان گذارده شد، مبانی زیبایی شناختی کوبیسم طی هفت سال شکل گرفت (1914-1907) با این حال برخی روشها و کشفهای کوبیست ها در مکتبهای مختلف هنری سده بیستم ادامه یافتند.
نامگذاری کوبیسم(مکعب گرایی) را به لویی وُسِل، منتقد فرانسوی نسبت می دهند، او به استناد گفته ی ماتیس در باره ی « خرده مکعب های براک» این عنوان را با تمسخر به کار برد، ولی بعدا توسط خود هنرمندان پذیرفته شد.
کوبیسم محصول نگرشی خردگرایانه بر جهان بود.
به یک سخن، کوبیسم در برابر جریانی که رمانتیسم دلاکروا، گیرایی حسی در امپرسیونیسم را به هم مربوط می کرد، واکنش نشان داد و آگاهانه به سنت خردگرا و کلاسیک متمایل شد.
پیشگامان کوبیسم مضمونهای تاریخی، روایی، احساسی و عاطفی را وانهادند و عمدتا طبیعت بیجان را موضوع کار قرار دادند.
در این عرصه نیز با امتناع از برداشتهای عاطفی و شخصی درباره چیزها، صرفا به ترکیب صور هندسی و نمودارهای اشیا پرداختند.
آنان بازنمایی جو و نور و جاذبه ی رنگ را – که دستاورد امپرسیونیستها بود – از نقاشی حذف کردند و حتی عملا به نوعی تکرنگی رسیدند.
با کاربست شکلهای هندسی از خطهای موزون آهنگین چشم پوشیدند و انگیزشهای احساسی در موضوع یا تصویر را تابع هدف عقلانی خود کردند.
شاید مهمترین دستاورد زیبایی شناختی کوبیستها آن بود که به مدد بر هم نهادن و درهم بافتن تراز ها(پلانها)ی پشتنما نوعی فضای تصویری جدید پدید آوردند.
در این فضای کم عمق، بی آنکه شگردهای سه بعد نمایی به کار برده شود، حجم وجسمیت اشیا نشان داده شد.
کوبیست ها – برخلاف هنرمندان پیشین – جهان مرئی را به طریقی بازنمایی نمی کردند که منظری از اشیا در زمان و مکانی خاص تجسم یابد.
آنان به این نتیجه رسیده بودند که نه فقط باید چیزها را همه جانبه دید، بلکه باید پوسته ظاهر را شکافت و به درون نگریست.
نمایش واقعیت چند وجهی یک شی مستلزم آن بود که از زوایای دید متعدد به طور همزمان به تصویر در آید، یعنی کل نمودهای ممکن شیء مجسم شود.
ولی دستیابی به این کل عملا غیر ممکن بود.
بنابراین بیشترین کاری که هنرمند کوبیست می توانست انجام دهد، القای بخشی از بی نهایت امکاناتی بود که در دید او آشکار می شد.
روشی که او به کار می برد تجزیه صور اشیاء به سحطهای هندسی و ترکیب مجدد این سطوح در یک مجموعه به هم بافته بود.
بدین سان، هنرمند کوبیست داعیه واقعگرایی داشت، که بیشتر نوعی واقعگرایی مفهومی بود تا واقعگرایی بصری.
کوبیسم را معمولا به سه دوره تقسیم می کنند: مرحله ی اول که آن را « یشاکوبیسم» یا « کوبیسم نخستین» می نامند، با تجربه های مبتنی بر آثار متاخر سزان و مجسمه های آفریقایی و ایبریایی مشخص می شود این مرحله با تکمیل پرده «دوشیزگان آوینیون» اثر پیکاسو(اوایل 1907) به پایان می رسد.
ساختار این پرده آغاز کوبیسم را بشارت می دهد؛ زیرا جابجایی و درهم بافتگی ترازها، تلفیق همزمان نیمرخ و تمامرخ و نوعی فضای دوبعدی را در آن می توان مشاهده کرد.
در دو سال بعدی، پیکاسو و براک همراه یکدیگر بر اساس توصیه سزان به امیل برنار مبنی بر تفسیر طبیعت به مدد احجام ساده هندسی، روش تازه ای را در بازنمایی اشیا به کار بردند و از میثاقهای برجسته نمایی و نمایش فضای سه بعدی عدول کردند.
در دومین مرحله (1912-1910) که آن را "کوبیسم تحلیلی" می نامند، اصول زیبایی شناسی کوبیسم کامل تر شد.
پیکاسو و براک به نوع مسطح تری از انتزاع صوری روی آوردند که در آن ساختمان کلی اهمیت داشت و اشیای بازنمایی شده تقریبا غیر قابل تشخیص بودند.
آثار این دوره غالبا تکرنگ و در مایه های آبی، قهوه ای و خاکستری بودند.
به تدریج اعداد و حروف بر تصویر افزوده شدند و سر انجام اسلوب تکه چسبانی یا کلاژ به میان آمد که تاکید بیشتر بر مادیت اشیا و رد شگردهای وهم آفرین در روشهای نقاشانه ی پیشین بود.
در مرحله سوم(1912-1914) با عنوان "کوبیسم ترکیبی" آثاری منتج ازفرایند معکوس انتزاع به واقعیت پدید شدند.
دستاوردهای این دوره بیشتر نتیجه ی کوششهای گریس بود.
اگر پیکاسو و براک در مرحله ی تحلیلی به تلفیق همزمان دریافتهای بصری از یک شیء می پرداختند و قالب کلی نقاشی خود را به مدد عناصر هندسی می ساختند، اکنون گریس می کوشید با نشانه های دلالت کننده ی شیء به باز آفرینی تصویر آن بپردازد.
بدین سان تصویر دارای ساختمانی مستقل اما همتای طبیعت می شود و طرح نشانه واری از چیزها به دست می دهد.
گریس در تجربه های خود رنگ را به کوبیسم باز آورد.
کوبیسم بر جنبشهای انتزاعگرا چون کنستروکتیویسم، سوپرماتیسم و دِ استیل اثر گذاشت.
امروزه هم کوبیسم در عرصه ی هنر معاصر مطرح است و بسیاری از هنرمندان در کشورهای مختلف از مفاهیم و اسلوبهای آن بهره می گیرند.
عکاسی کوبیستی: در عکاسی کوبیستی از نوعی کلاژ بهره می گیرند، درهم ریختن فضای واقعی توسط چسباندن عکسهای مختلف از زوایای مختلف صورت( در پرتره کوبیستی) و چیدمان تصویری با استفاده از عناصر غیر همگون برای رسیدن به مفاهیم کوبیستی.
همچون دیگر سبک های عکاسی نوعی ساختار شکنی تصویری با کم و زیاد کردن عناصر اصلی تصویر با اسلوب و ساختار کوبیسم در نقاشی، می توان گفت فضای پرسپکتیوی یا فضایی که از یک نقطه دید واحد نمایان شده است.